مجله فانوس توانمندسازی جوانان از طریق رسانه
مطالب مرتبط
ارسالی:آسیه
کوئینتین تارانتینو کارگردان صاحب سبکی است . کارگردانی که فیلمنامه های متفاوتی نوشته است . در صورت تمایل برای آشنایی با این سینماگر متن این مقاله را مطالعه کنید .
پالپ فيکشن
نويسندگان فيلمنامه : کوئنتين تارانتينو ، راجر اوري
نگاه ما اين بار به يکي از فيلمنامه هاي متفاوت و غير کلاسيک دو دهه اخير است که توسط کوئنتین تارانتینو و راجر اوری به شیوه ای نامتعارف نگاشته شده است .شیوه متفاوت پالپ فیکشن ، در روايت ، ساختار شخصيت پردازي ، گفتگو نويسي و ارائه دنياي خاص فيلمنامه نويسان آن – که بيشترين سهم در اين ميان به تارانتينو تعلق دار – واجد درس هايي آموزنده است .
کوئنتين تارانتينو به گواه مطالب گوناگوني که درباره او و کارهاي سينمايي اش در مجلات و روزنامه هاي مختلف ترجمه و نوشته شده است ، در ايران چهره شناخته شده اي است و نيازي به بازگويي آنها نيست . فيلم هاي او واجد خصوصياتي است که او را از ديگر همکارانش جدا مي مند . يکي از اين ويپگي ها فيلمنامه قوي آنهاست . فيلمنامه هايي با داستان جذاب و غير قابل پيش بيني ، با ساختاري فکر شده و محکم . فيلم پالپ فيکشن ، که خارج از جريان استوديو هيط هاليوودي و به سبک و زباني شخصي ساخته شد، يکي از مهمترين فيلم هاي دهه نود محسوب مي شود که در جشنواره کن سال 1994 جايزه نخل طلا را براي تارانتینو به ارمغان آورد و نامزد جايزه اسکار بهترين فيلم شد .ولي در رقابت با فيلم فارست گامپ از دستيابي به آن باز ماند . اما تارانتينو و اوري توانستند جايزه بهترين فيلمنامه را بدست آورند و تارانتينو به شاهزاده داستان هاي عامه پسند و تبه کاران جوان شهره شد.
تارانتینو چگونه مي نويسد؟
“من هيچ قانون مشخص و از پيش تعيين شده اي براي کارم ندارم ، ولي هميشه فکر مي کنم اگر قرار است داستاني درگيري عاطفي بيشتري ايجاد کند ، در اول ، وسط و آخر آن بايد از اين روش استفاده کنم . اصلا قرار نيست کاري انجام دهم که باهوش بودنم را به نمايش بگذارم . احساسات هميشه به زيرکي چيره مي شود و در نهايت صحنه اي که هوش و احساسات را با هم دارد فوق العاده به نظر مي رسد … من هيچ شيوه مشخص و منحصر به فردي ندارم ، هيچ کتاب راهنمايي براي اين کار ندارم … صادقانه بگويم ، سعي نمي کنم در موقع نوشتن منطقي باشم ، واقعا سعي نمي کنم . فقط سعط مي کنم جرياني که بين مغز و دستم جاري مي شود را حفظ کنم تا به قلمم برسد … با لحظه و غريزه ام پيش مي روم . اين فرق مي کند با اين که بخواهيد بازي کنيد يا هوشمندي به خرج دهيد. صداقت براي من مسئله مهمي است . شما همينطور مي نويسيد و به جايي مي رسيد که شخصيتتان مي تواند از اين راه برود يا از آن راه . من نمي خواهم دروغ بگويم ، شخصيت ها بايد خودشان صادق باشند و اين چيزي است که من در بيشتر فيلم هاي هاليوودي نمي بينم. من شخصيت هايي را [در آن ها] مي بينم که پشت سر هم دروغ مي گويند … از نظر من شخصيت ها کار خوب يا بد انجام نمي دهند ، بلکه فقط کار واقعي يا غير واقعي انجام مي دهند . اصولا نوشتن براي من مثل سفر کردن است . من بعضي از ايستگاه هاي بين راه را مي شناسم ، حالا در بعضي توقف مي کنم و در بعضي نه . از بعضي مطمئن نيستم تا اين که به آنها برسم .
نوشتن مثل راه رفتن است ، همانطور که پاها موقع راه رفتن خود به خود جلوي يکديگر قرار مي گيرند ، من هم به شخصيت هايم اجازه مي دهم که کار خودشان را بکنند . آنها شروع به حرف زدن مي کنند و همين طور ادامه مي دهند . بازي بداهه بازيگران به من در نوشتن و درآمدن شخصيت ها کمک مي کند . عادتم اين است که با کاغذ و قلم بنويسم ، چون معتقدم چنين عملط به روند نوشتن کمک مي کند … من با شخصيت ها شروع مي کنم و بعد از آن هر چيزي ممکن است پيش بيايد ، درست مثل زندگي . نبايد از پيش تعيين کني به کجا مي خواهي بروي و چه چيز هايي مي خواهي ببيني ، مي تواني فکر کني ، اما بايد آزاد باشي تا چيزهايي که حتي تصورش را هم نمي کردي برايت پيش بيايند . من تا حدي مرد لحظه ها هستم . مي توانم يک سال به يک ايده فکر کنم ، حتي دو ، سه يا چهار سال ، اما در نهايت چيزي که در لحظه پيش مي آيد راهش را به سوي فيلمنامه باز مي کند .”
از گفتگوي اريک بائر با تارانتينو
_________________
در اين گفتار ها ، تارانتينو شيوه خود را در نوشتن فيلمنامه به روشني بازگو مي کند . فيلمنامه نويسي يکي از نقاط قوت او به حساب مي آيد که به وسيله آن با نگاه ويژه اش ، دنياي خاص خودش را تعريف مي کند و داستانش را در آن قرار مي دهد .
توجه تارانتينو در نگارش فيلمنامه بيشتر به اقتباس است ، زيرا آن را واسطه خوبي مي داند که مي تواند گفتگوها ، استعداد و هر چه را که براي عرضه کردن دارد ، از طريق آن نشان دهد . منبع اقتباس هاي او نيز رمان هاي المور لئونارد هستند ، که در نوشتن به شدت تحت تاثير او قرار دارد . تارانتينو به صراحت اعلام مي کند که سعي دارد در قالب فيلمنامه چيزي شبیه داستان هاي لئونارد خلق کند که به شيوه و حس او نزديک است . مثل گفتگو هاي طولاني براي معرفي شخصيت ها و ….
“… او به من ياد داد که شخصيت ها مي توانند هميشه مماس و در کنار موضوع صحبت کنند و اين مماس ها به اندازه اصل موضوع اهميت دارند ، مثل حرف زدن مردم عادي .”
المور لئونارد ، نويسنده امريکايي متولد 1925 است که آثار معتبري در حيِطه رمان هاي جنايي دارد و شهرت کتاب هايش به دليل توصيف دقيق حال و هواي بومط آنهاست . او در نوشتن گفتگو هاي واقع گرايانه حسي قوي دارد .
جالب است بدانيم تارانتينو در نوجواني به دليل سرقت نسخه اي از کتاب “سوويچ” نوشته لئونارد ، دستگير مي شود و مادرش براي تنبيه او بقيه روزهاي تابستان همان سال ، کوئنتين را در اتاقش حبس مي کند و وادارش مي کند که يک خروار کتاب بخواند . بعد ها تارانتينو در دو فيلمنامه “رمانس حقيقي” و “جکي براون” از دو رمان لئونارد اقتباس مي کند .
از ديگر جنبه هاي نويسندگي تارانتينو اين است که عادت دارد زياد بنويسد . مثلا 500 صفحه براي “پالپ فيکشن” مي نويسد و بعد شروع به حذف آن مي کند تا فيلمنامه شکل واقعي خود را پيدا کند . او معتقد است اين کار براي او نتيجه خوبي داشته و هرگز به طولاني بودن فيلمنامه فکر نمي کند .
“شما مي توانيد در شروع هر غلطي بخواهيد بکنيد ، در حاليکه براي تمام کردنش اصلا صبر و حوصله نداريد ، مي خواهيد بدانيد چطور تمام مي شود . در “جکي براون” سعي کردم از شر 120 صفحه معمول خودم را خلاص کنم . من فکر مي کنم بيش از حد به صفحات فيلمنامه اهميت داده مي شود . اين يک مشکل اساسي است . وقتي پاي “جکي براون” وسط باشد ، خوب من هم مي گويم گور پدر تعداد صفحات … من سرو ته نوشته هايم را نمي زنم تا شماره صفحات درست شود … من رمان نمي نويسم . اين فيلمنامه ها رمان هاي من هستند ، پس به بهترين شکا آن ها را مي نويسم … فيلمنامه ها را هر وقت احساس کنم طولاني شده تمام مي کنم . ”
تارانتينو اعتقاد دارد که هر فيلمنامه 4 تا 6 صحنه اصلي دارد و صحنه هاي مياني جايي هستند که شخصيت هاي ديگر معرفي مي شوند و بايد بدون آنکه واقعا با آن ها درگير شويد ، بنويسيد . او پيدا شدن شخصيت هارا از همين جا مي داند .
در مورد نوشتن هم معتقد است که بايد درست و روان نوشت نه با زحمت و کلنجار ، نوشته ها همين طور بايد بيايند و آنجاست که آنها پيدا مي شوند و زندگي مي کنند .
“بنابر اين من يک سري ايده کلي براي رسيدن به جايي که مي خواهم بروم دارم ، ولي در واقع اين مسافرت را تازه شروع کرده ام . اگر گم بشوم به راهنماهاي کلي رجوع مي کنم ، در غير اين صورت اتفاق ها در لحظه مي افتد . فکر مي کنم شيوه کار کردن رمان نويس ها از جمله المور لئونارد هم همين طور است.”
پالپ فيکشن
تارانتينو مي گويد که “پالپ فيکشن” از اول تا آخر کار خود اوست و داستان مياني را از فيلمنامه اي که راجر اوري نوشته بود اقتباس کرده و هر تغييري لازم بود انجام داده است . براي نوشتن فيلمنامه نزديک به يک سال ، تقريبا خودش را در آمستردام زنداني مي کند و کار مي کند تا آن را به سرانجام رساند .
“پالپ فیکشن” فيلمنامه اي است با ساختار و روايتي پيچيده و تو در تو و آميزه ايست از واقع گرايي و ترفند ، طنز و تيرگي ، ژانر و زندگي واقعي و …
[ خلاصه داستان ]
زوج جواني به نام هاي پامپکين و هاني باني در يک رستوران معمولي نشسته اند و تصميم به سرقت مي گيرند و سلاح هايشان را به طرف مشتريان نشانه مي روند …. “وينست وگا و همسر مارسه لوس والاس” عنوان اولين اپيزود است .دو گانگستر به نام هاي وينست و جولز براي گرفتن کيفي که متعلق به رئيسشان مارسلوس والاس است ، به سوي آپارتماني مي روند . وينسنت به جولز مي گويد که والاس عازم سفر است و از او خواسته تا ميا همسر جوانش را براي گردش بيرون ببرد . جولز و وينسنت در آپارتمان با سه جوان که در حال صبحانه خوردن هستند رو به رو مي شوند ، کيف را مي گيرند و دو نفر از آن ها را مي کشند … والاس در يک بار خالي به بوچ که يک مشت زن حرفه ايست پول مي دهد تا در مسابقه پيش رو بازنده شود …. وينسنت و ميا به رستوراني مي روند و ميا در بازگشت به دليل مصرف هروئين به جاي کوکائين به حال مرگ مي افتد . وينسنت او را به خانه مردي که از او مواد مخدر خريداري مي کمد مي برد و با زدن آمپولي او را نجات مي دهد ، در اينجا با يک فلاش بک صحنه تغيير مي کند . کاپيتان کونز يک ساعت به پسر بچه اي مي دهد که متعلق به پدر مرده اوست . اين پسر بچه بوچ نام دارد . بوچ در زمان حال بر خلاف قولي که داده ، در مسابقه حريفش را شکست مي دهد و از صحنه مي گريزد و به سراغ دوستش ، دختري به نام فابيان مي رود و با هم فرار مي کنند . اما بوچ براي برداشتن ساعت يادگاري اش به آپارتمانش برمي گردد و با وينسنت که براي کشتن او آمده است روبرو مي شود . وينسنت را با سلاح خود او مي کشد و در جريان فرار تصادفي با والاس برخورد مي کند . او را با اتومبيل زير مي گيرد و طي تعقيب و گريزي سر از مغازه در مي آورند که توسط صاحب مغازه و دوستش به دام مي افتند . آنها را به زير زمين مغازه مي برند و والاس را مورد شکنجه [تجاوز] قرار مي دهند . بوچ دست هايش را باز مي کند و با حمله به آنها والاس را نجات مي دهد . والاس به بوچ مي گويد بي آنکه از اين حادثه براي کسي حرفي بزند ، شهر را ترک کند . اين بخش ساعت طلايي نام دارد . باز هم يک فلاش بک مي آيد . وينسنت و جولز در آپارتمان سه جوان هستند .
نفر بعدي از دستشويي خارج مي شود و به طرف آن ها شليک مي کند اما گلوله ها به آنها اصابت نمي کند . آن دو ، همان جوان را مي کشند و با تنها جوان باقيمانده آپارتمان را ترک مي کنند. در اتومبيل وينسنت اتفاقي سر جوان را مورد هدف قرار داده و متلاشي مي کند . سپس براي تميز کردن اتومبيل به خانه جيمي مي روند و گانگستري به نام وول براي عادي کردن اوضاع به آنها کمک مي کند . وينسنت و جولز براي براي خوردن صبحانه به همان رستوراني مي روند که پامپکين و هاني باني در حال سرقت از مشتريان آن هستند . جولز سلاح پامپکين را مي گيرد ، وينسنت هم باني را خلع سلاح مي کند . جولز آنها را با نصيحت وادار به ترک آنجا مي کند . جولز و وينسنت رستوران را ترک مي کنند ، داستان پاياني “موقعيت باني” نام دارد.
ساختار و روايت در فيلمنامه (1)
” به نظر من 90% مشکل فيلم هاي امروزي در فيلمنامه نهفته است . قصه گويي تبديل شده است به هنري فراموش شده . قصه گويي اي در کار نيست . فقط به موقعيت پرداخته مي شود . به ندرت با قصه گويي روبرو مي شويد . قصه اين نيست که افسر پليس کانادا براي دستگيري يک نابکار به نيويورک مي رود و يا … اين ها موقعيت اند که مي توانند جذاب باشند …”
پالپ فيکشن برخوردار از سه قصه است که در دنيايي واحد گرد هم آمده اند و در نهايت تفسيري است درباره ژانر گانگستري.
قصه ها ، کمابيش قصه هاي قديمي و آشنا هستند . در اولي مردي بايد محافظ و مشايعت کننده ارباب باشد . در دومي مشت زني است که قرار است مسابقه اي را ببازد ولي نمي بازد . در قصه سوم نيز دو ضارب از راه مي رسند و کسي را از بين مي برند و بعد راهشان را مي گيرند و از معرکه دور مي شوند . تارانتينو در برخورد با اين قصه هاي آشناي ژانر ، شيوه اي غير متعارف اختيار مي کند . اگر از قواعد و الگوي کلاسيک استفاده نمي کند اما از الگوي تازه اي در روايت و ساختار بهره مي برد . او قصه هاي قديمي را با حوادث امروزي در هم مي آميزد . وقايع بر بستر شرايط واقعي رخ مي دهند . شرايطي که ريشه در فرهنگ پاپ و شهر دارد و اين عاملي است که هم قصه ها را به هم پيوند مي دهد و هم ايجاد انگيزه و ارتباط با مخاطب مي کند .
اين ترکيب ، البته تضادي را بين ژانر و واقعيت ايجاد مي کند که بازگو کننده دنياي تارانتينو است . او به سراغ ژانر جنايي مي رود ولي به شيوه خودش از خصوصيات آن استفاده مي کند و اين ژانر در دنياي متفاوت او جريان پيدا مي کند؛ دنيايي واقع گرا که شخصيت ها در صحنه زندگي باقي مي مانند و وقايع بعدي براي آنها اتفاق مي افتد و دنياي سينما که با شکستن تخيل باعث مي شود تماشاگر از قصه ها فاصله بگيرد . يکي دنيايي است که تخيلي و عاطفي است و ديگري نقد و تفسير سينماست . اين ها دنيا هايي جداگانه نيستند بلکه دنياي واحد تارانتينو هستند که علي رغم سطوح متفاوت ، در هم تنيده شده اند و تضادي را شکل داده اند که سرانجام به نفع واقعيت پايان مي گيرد . چرا که شخصيت هاي او در واقعيت زندگي مي کنند .
” در ده دقيقه نخست هر نه فيلم از ده فيلم هر يک به شما مي گويند که فيلم از چه نوعي است . هر چه که اساسا بايد بدانيد به شما مي گويند و بعد ، زماني که فيلم آماده مي شود تا مسيرش را کج کند ، تماشاگران نيز به همان سمت کج مي شوند و زماني که قرار است جذب فيلم شوند ، آنها نيز به جلو خم مي شوند … همه چيز قابل پيش بيني است . نمي داني که مي داني ، ولي مي داني . در واقع عکس اين را انجام دادن خيلي لذت دارد. منظورم استفاده از پيش پندار هاي ضمير ناخودآگاه تماشاگران بر عليه خود آنهاست تا بتوانند در عمل تجربه اي ديداري بيابند ، عملا درگير فيلم شده اند ، درست به همين دليل در مقام قصه گو دوست دام همين کار را بکنم . ”
اگر تارانتينو به اين الگو مي تازد ، اما شيوه اي نوين را ارائه مي کند ، شيوه اي که ساختاري پيچيده و روايتي تو در تو دارد . به عنوان مثال وينسنت را در ابتدا به عنوان يک گنگستر بي رحم معرفي مي کند که از ژانر گنگستري گرفته شده است ، ولي بعد که با جزئيات شخصيتي او آشنا مي شويم مي بينيم که رفتارش با ژانر همخوان نيست . قصه از ژانر عقب نشيني مي کند . خط مستقيم روايت را مي شکند . زمان و مکان را مرتب تغيير مي دهد و قصه ها را به بخش هاي مجزا تقسيم مي کند . با اين نگاه فيلمنامه را با يک پيش درآمد شروع مي کند ، با سه قصه پيش مي برد و در انتها با تکميل واقعه اي که در پيش در آمد رخ داده به انجام مي رساند ..
ساختار و روايت در فيلمنامه (2)
در اين شيوه بياني ، تاثير سينماي ژان لوک گدار که تارانتينو بارها به آن اشاره کرده خود را نشان مي دهد . اين نشانه ها را مي توان در “پالپ فيکشن” دنبال کرد . تارانتينو همچون گدار از ايده ها و موضوعات حاشيه اي که ساختمان کلي را شکل مي دهند استفاده مي کند . همين طور استفاده از ميان نويس که هر قصه اي با عنواني آغاز مي شد . عنواني که تنها معرف لايه سطحي و ظاهري آن است و در اصل دعوتي است به درک عميق نهفته در آن . در قصه اول با عنوان “وينسنت وگا و همسر مارسلوس والاس” ، نکته مهم و اصلي رابطه ميان ميا و وينسنت نيست بلکه نمايش عواطف و احساسات انساني وينسنت در پس ظاهر خشن اوست . در “ساعت طلايي” که بوچ تصميم مي گيرد به خانه برگردد و ساعت يادگاري پدرش را بردارد ، بهانه اي براي نشان دادن پاره اي از پايبندي ها در اوست . و در “موقعيت باني” اصلا باني حضور ندارد و ترس جيمي همسر باني از بازگشت او فقط زمينه اي براي نشان دادن حقارت ، درماندگي و ناشيگري وينسنت و جولز است . همچنين ، تارانتينو ، همچون گدار ، در انتخاب شخصيت هاي اصلي ، از تبهکاراني ناشي ، تازه کار ، قابل تحقير و بي دست و پا که صفات دوست داشتني و ترحم برانگيز دارند استفاده مي کند . در چنين ساختاري در ابتدا چنين به نظر مي رسد که قصه دچار پراکندگي است ، که هست ، اما تارانتينو پراکندگي زماني قصه را با رفت و برگشت ها و با دو تکه شدن يک فصل مثل سرقت رستوران ، يا گرفتن کيف از جوان ها و يا رفت و برگشت به يک مکان مثل خانه ميا و بوچ و رستوران ، پيوند مي دهد و با چنين روايت تو در تو ، حس محبوس بودن را در اين حلقه هاي تنيده القا مي کند .
تارانتينو وقايع را جا به جا مي کند و از اين شيوه روايي ، براي مخاطب –توهم کشف- را بوجود مي آورد و او را دنبال خود مي کشاند تا با اين کشف سر از رازها در بياورد که البته توهمي بيش نيست . به عنوان مثال قضيه کيف است که به خاطر آن چند نفر کشته مي شوند و در پايان نيز پاسخ روشني پيدا نمي کنيم که درون کيف چه هست .
“پالپ فيکشن” در پي کشف گره هاي قصه اش نيست ، بلکه همانطور که تارانتينو گفته بود به نوعي دست انداختن باور هاي شکل گرفته مخاطب و طعنه زدن است ، نقدي طعنه آميز که در بسياري از صحنه ها خود را نشان مي دهد . او به همه چيز طعنه مي زند و آن را به انتقاد مي گيرد . بيشتر گفت و گو ها حول و حوش خوراکي هاست که اشاره اي غير مستقيم به جامعه مصرفي مي کند . جان به در بردن جولز و وينسنت از شليک گلوله ها طعنه ايست به مسئله تقدير ، موضوع پراکندگي نيز اشاره اي است به زندگي ، دنيايي تکه تکه شده . که از سقوط و مرگ در امان نيستند . طبيعي است که براي روايت دنياي پيچيده و تکه تکه شده ، روايت خطي محمل مناسبي نيست و تارانتينو به شيوه خودش ، براي چنين نمايشي ، روايت را در چند مقطع و به شکلي ناپيوسته پيش مي برد .
شخصيت هاي واقع گراي تارانتينو
همان طور که تارانتينو مي گويد ، بخشي از شخصيت ها را هنگام نوشتن کشف مي کند . او آن ها را از ژانر جنايي مي گيرد و در موقعيت هاي واقعي زندگي قرار مي دهد تا بوسيله قوانين واقعي زندگي جان بگيرند . شخصيت هاي او ما به ازاي واقعي دارند . آدم هايي که آميزه اي از جنايتکار ، بازيگر و کودکاني هستند که نقش بازي مي کنند . مردان بزرگسالي که در واقع پسر بچه هايي هستند با سلاح واقعي .
زماني که جولز و وينسنت در منزل جيمي هستند ، اين امر به خوبي خود را نشان مي دهد . آنها نگران بازگشت همسر جيمي به خانه هستند . فرش کثيف شده و قبل از رسيدن او بايد تمام ريخت و پاش ها را مرتب کنند که هم لايه هايي از شخصيت آنها را برملا مي کند هم وجوه واقعيتشان را . اين شخصيت ها زاده شرايط اند . از دل آن بر مي آيند و همين شرايط آنها را به هم پيوند مي دهد و از اين پيوند زوج ها تشکيل مي شوند ؛ زوج پامپکين و هاني باني ، وينسنت و جولز ، والاس و ميا . وقتي زوج ها شکل مي گيرند دست به عمل مي زنند و حوادث بوجود مي آيند و معرفي مي شوند . معرفي آنها با نوع روايت در هم تنيده است . در قصه اول ، جولز و وينسنت از طريق يک سرقت مسلحانه و دو قتل پياپي به صورت آدم هاي خبيث و کليشه – بر اساس ژانر – به عنوان مزدوراني تابع دستور اربابشان معرفي مي شوند و ماجرا نيمه تمام رها مي شود . در قصه دوم ، اما ، چهره خشک و بي انعطاف آنها تغيير مي کند و با اتفاقي که براي والاس مي افتد ، هيبتش به عنوان يک ارباب فرو مي ريزد و شخصيت ها از کليشه هاي مرسوم ژانر فاصله مي گيرند و رنگ و بويي واقعي پيدا مي کنند . در قصه سوم از اين نيز فراتر مي روند و از هيبت ماموراني حلقه به گوش ، بيرون آمده و ويژگي هاي انسانيشان عيان مي شود و احساسات عاطفي آنها مجال ظهور مي يابد . در ابتدا ، آنها به طور ساده و سطحي معرفي و با ادامه داستان ، رفته رفته ، بيشتر شناسانده و بتديل به شخصيت هايي با هويت مي شوند .
آنها با توجه به همان شرايط زندگي ، بدون نياز به زمينه پردازي مي توانند در مقابل يکديگر قرار بگيرند و ديگري را نابود کنند . دنيايي که اين شخصيت ها در آن زندگي مي کنند ، دنيايي ناپايدار و در حال تعليق است . از اين روست که آنها پا در هوا سرگشته و بلا تکليف اند ، زيرا در چنگ مناسبات ناگزير اجتماعي گرفتارند . معلق بودن آنها اشاره ايست به اينکه هيچ چيز قطعي نيست . لذا پاياني قطعي چون مرگ يا رهايي نمي تواند وجود داشته باشد . در پايان وقتي جولز و وينسنت از رستوران بيرون مي روند ، تعليق و نامشخص بودن باقي مي ماند . جولز تصميم مي گيرد به سفر برود و دنيا را زير پا بگذارد . اما تحولي در او به وقوع نپيوسته .
همين طور است که لحظات قدرت و سرخوشي اين آدم ها که موقتي و ناپايدار است که گاه حالت هجو آميز پيدا مي کند که با طنزي تلخ همراه مي شود . مثل زوج پامپکين و باني که در ابتدا و زماني با گانگستر هاي حرفه اي رو به رو مي شوند ، قدرتشان فرو مي ريزد و به مدافعاني بي پناه تبديل مي شوند ، يا والاس قبل و بعد از حادثه اي که برايش بوجود مي آيد و تفريح وينسنت و ميا و اتفاقي که در پي آن رخ مي دهد . آنها آدم هايي قدرتمند و در عين حال ضعيف اند ، هم مدافع اند ، هم مهاجم ، شرايط است که آنها را در اين موقعيت ها مي نشاند . آنها با حرکتشان با يکديگر تلاقي مي کنند و اتفاقات نيز از اين تلاقي ها بوجود مي آيند که به فرجامي تلخ منجر مي شوند . زوج ها به نتيجه نمي رسند و روابط از هم مي پاشد . ميا و وينسنت به اعتياد هم پي برده از يکديگر جدا مي شوند ، بوچ و فابيان به نقطه اي نامعلوم فرار مي کنند ، پامپکين و باني با حقارت رستوران را ترک مي کنند و جولز و وينسنت هم به سويي نامعلوم بيرون مي روند . هيچ چيز قطعي نيست و چيزي هم به نتيجه اي قطعي يا رضايت بخش منجر نمي شود .
