مجله فانوس توانمندسازی جوانان از طریق رسانه
مطالب مرتبط
ارسالی: آسیه
سرگذشت هالیوود ما همه كارشناسان فیلمهای آمریكایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰ تا۹۰درصد فیلم‌هایی كه در بیشتر مناطق جهان به نمایش در می‌آیند تولید آمریكا هستند. در۱۹۹۳، ایالات متحده تولید كننده ۸۸ درصد پرفروشترین فیلمها بود،ودر ۱۹۹۴ برای نخستین بار درآمد برون مرزی سینمای آمریكا بر درآمد درون مرزی‌اش پیشی گرفت (راك ول،۱۹۹۴،H۱). این به معنای انكار اهمیت دیگر فرهنگهای تولیدكننده فیلم نیست:در بین تولیدكنندگان فیلم در جهان، اكثریت با رنگین پوستان است كه در مقایسه با هالیوود پروژه‌های ایدئولوژیك و الگوهای توزیع بسیار متنوع‌تری رادنبال می كنند (شُهَت و اِستَم ،۲۷:۱۹۹۴). اما فرهنگ لوس آنجلسی وبازرگانی نیویوركی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ» ضمنی، برعرصه‌ی نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلم آمریكا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات كالاهای موسیقایی، تلویزیونی،كارهای تبلیغاتی و اینترنت ازآمریكای شمالی به خارج بوده است. رواج برنامه‌های تلویزیونی ماهواره‌ای و نوارهای ویدئو همراه با خصو صی‌سازی وآزادسازی پخش رادیو-تلویزیونی شبكه‌های ملی، همچنان میدان عمل فناوری صوتی- تصویری را گسترش می دهد(واسكو،۲۳۳:۱۹۹۴). اما این تسلط چطور شكل گرفت؟ علم اقتصاد برای نظریه‌پردازی درباره‌ی صنعت سینما با دشواری روبه‌رو بوده است. تولید فیلم، برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً دراختیار معدود شركت‌های بزرگی است كه هر یك محصولاتی محدود ومخصوص به خود را تولید می‌كند. بیشتر سرمایه‌گذاری‌ها به شكست تمام‌عیار می‌انجامند، و این دردی است كه فقط شركت‌های بزرگ یارای تحمل‌ـ‌ش را دارند.اهمیت بی‌چون‌وچرای داستان فیلم درنظر تماشا گران، و نه هزینه‌ی فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسیك درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضه وتقاضا است،و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنی آن عوامل بیرونی نقش قاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می كنند. علم اقتصاد ـ به معنای متعارف آن ـ توفیق هالیوود را درطی سالیان گذشته بر حسب فرهنگ مدیریتی منعطف ونظام مالی باز، آزاد وخلاّقی توضیح می‌دهد كه خود را با شرایط اقتصادی واجتماعی متغیر تطبیق داده است.بدین‌سان، در عصر فیلمهای صامت فیلم‌هایی تولید می شد كه علاوه بر بازار گسترده‌ی ملی آمریكا، دربازار دیگر كشورهای انگلیسی زبان نیز به فروش می رفت. از آنجا كه زبان انگلیسی زبان بین المللی بود پیدایش سینمای ناطق به رونق بازار فیلمهای آمریكایی كمك كرد و ضمناً تركیب قومی متنوع ایالات متحده نیز به باب شدن شیوهْ عام ترو جهانی‌تری برای بیان داستان، درقیاس با سایر فرهنگ‌ها، كمك كرد. برپایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تكیه برهمین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‌پذیری، رشد یافته است(اچسِن ومُل،۳:۱۹۹۴-۲۷۱ ). درمقابل، رویكرد اقتصاد سیاسی مدعی است كه این موفقیت وامدار هماهنگی- البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش‌ــ بین سرمایه ودولت برای تثبیت وحفظ موقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیك هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به همان اندازه حیاتی بوده است كه نقش تماشاگران وشركت‌های تولیدكننده فیلم. واقعیت این است كه تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی كه امروز شاهدیم نبوده است.اوایل قرن بیستم، فرانسه هفته‌ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‌فروخت، ودر۱۹۱۴ایالات‌متحده بیشتر فیلمهای سینمایی و بخش قابل ملاحظهْ فنّاوری تولید فیلم را از خارج وارد می‌كرد، و درآن زمان عرضه ونمایش فیلم در آمریكای‌لاتین در كنترل ایتالیا و فرانسه بود(بیلیو،۳:۱۹۹۳-۳۲). و اما شركت وَیتا‌گرف[vitagraph] تا۱۹۰۷ از هر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‌كرد، یكی برای اروپا و دیگری برای داخل كشور (دو گراتسیا،۵۷:۱۹۸۹). تا ۱۹۰۹شركت‌های آمریكای‌شمالی می‌توانستند برای دخل‌وخرج خود به بازار داخلی اتّكا كنند و می‌كوشیدند بهای صادراتی فیلمها را برای عرضه به بازارهای برون مرزی تعدیل كنند(اُرِگان،۳۱۳:۱۹۹۲).در فاصله‌‌ی بین سالهای ۱۹۱۵و۱۹۱۶ صادرات فیلم‌سینمایی ایالات‌متحده از ۳۶ میلیون فوت به۱۵۹میلیون فوت رسید، حال آن كه واردات فیلم این كشور كه پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود درمیانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ به ۷میلیون فوت كاهش یافت (كینگ،۲۲،۱۰:۱۹۹۰).با اوج گرفتن فیلمهای داستانی در طی سالهای یادشده، هالیوود راه‌ـ‌ش را به بازارهای آسیا وآمریكای لاتین گشود وبرای مثال با خریدن بنگاه‌های توزیع كننده‌ی محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباً یكسره از میان برداشت (شُهَت واِسَتم ۲۸:۱۹۹۴).از۱۹۱۹فاكتورهای فروش خارجی بخشی از بودجه‌ی هالیوود را تشكیل می‌دادند، و در طی دهه‌ی ۱۹۲۰بریتانیا، استرالیا،آرژانتین و برزیل عمده‌ترین پایگاه‌های صادرات هالیوود بودند (آرمس،۴۸:۱۹۸۷). با تثبیت روش صداگذاری، سعی شد با تولید فیلمهای موزیكال رضایت تماشاگران غیر انگلیسی زبان جلب شود، و از این گذشته استودیوهایی كه در كشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه هایی از كارهای موفق محلی رابه زبان بومی تولید می‌كردند(تانستِل،۹۱:۱۹۷۷).همچنین، صنعت فیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‌های گرامافون با فیلمهای موزیكال، به همگرایی و یكپارچه‌سازی افقی دست یافت. بنابر برآورد دپارتمان تجارت در۱۹۳۹ شصت وپنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحده بوده است(هارلی،۲۱:۱۹۴۰). قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانی فیلمها بود. برای مثال، درطی دهه‌های۱۹۲۰و۱۹۳۰درایتالیا، هالیوود نوعی مدرنیته‌ی درخشان و افسانه‌ای را تصویر می‌كرد كه حتی برای موسولینی هم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی،و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‌آمیختند. بازاریابی محلی،شادیهای فوق العاده‌ی این دنیای مدرن وتفاوت‌هایش را با زندگی سنتی ایتالیایی برجسته می كرد. همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجهی گسترش شبكه‌ی توزیع آمریكایی، مالیات‌های جدید دولت و اتكا به فنّاوری آمریكایی توان رقابت راازدست داد (هِی۶۶-۷۱:۱۹۸۷). با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هر گونه بحثی را كه در آن سیطره‌ی آمریكا صرفاً بر حسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف كنندگان در پهنه‌ی جهان توضیح داده شود، دچار مشكل می سازد.منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴و۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولیدملی را در سرتاسر اروپا متوقف یا كُند كرد(اَیزِد،۱۹۸۸:۳-۶۱،۸۲،۱۱۸). فیلمهای بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه‌ی» فیلمهای به نمایش درنیامده بودند (درطی چهار سال از ۱۶۴۵به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانی به ایتالیا صادر شد)، ضمن آن كه ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت كشتیرانی روبه رشد آن كشور بود. سیاست‌های آژانس صادرات فیلمهای سینمایی، از نظر روش ومحتوا، آن قدر به سیاست‌های ایالات‌متحده شبیه بودند كه این سازمان نوپا در دهه‌ی ۱۹۴۰ خود را «وزارت خارجه‌ی كوچك »می‌خواند (گوبَك،۱۹۸۷:۳-۹۲). درطی همین سالها بود كه به درخواست وزارت خارجه‌ی «دیگر»، نظام سانسور(production code) خود‌ـ‌تنظیم كننده‌ی این صنعت مورد تازه‌ای را بر موارد متعدد وعجیبی كه منعكس كننده‌ی دغدغدهای صنعت در خصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش كسب زندگی آمریكایی به سرتاسر جهان (شاتز،۱۶۰:۱۹۸۸؛پاودِرمِیكر ۳۶:۱۹۵۰).انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم در كشورهای محور، همراه با برنامه‌های فاشیسم‌ستیزی و كمونیسم‌ستیزی، مكمل طرح‌های هالیوود برای كسب سود بیشتر بود. بنابراین، با وجود همه حرف‌هایی كه درباره‌ی پیروی هالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‌شود، واقعیت این است كه هالیوود ده‌ها سال از سیاست‌های حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‌گری فیلم، نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد،كمك‌های پولی و مالی و خرید‌های انحصاری در داخل كشور. از این گذشته، دولت آمریكا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم كشور در بخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی ومنافع كرده است(هارلی،۳:۱۹۴ الساسِر،۱۹۸۹:۱۱-۱۰). با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضد انحصار و رواج تلویزیون، هالیوود درطی دهه‌ی ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانی روآورد(آرمس،۱۹۸۷:۴۹). دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالكیت تولید، توزیع وعرضه ممكن است در داخل كشور با محدویت و ممنوعیت قانونی روبه‌رو باشد، امّا درسطح جهانی چنین نیست .تا دهه‌ی ۱۹۶۰ایالات متحده روی نیمی از درآمد صنعت فیلم خود كه متكی به صادرات بود حساب می‌كرد. بریتانیا وآمریكای‌لاتین پراستفاده‌ترین مشتریان فیلمهای هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعد اقتصادی از یك سو و كوتاهی در سرمایه‌گذاری برای سینماهای چند سالنی به كاهش سینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شكل‌های جدید بهره‌برداری تجاری روی آورد(مانند «كشف» مخاطبان وتماشاگران سیاه پوست آمریكایی وظهور ژانر «سیاه محور» «blaxpliotation»). در پی این بهره برداری تازه از سوی چند‌ـ‌شركتی‌ها [conglomerates] و دستیابی آنها به استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار،۱۹۷۹:۱۹۴). حكومت و بخش صنعت آمریكا هر دو كارتل‌هایی را بری عرضه وفروش فیلم در سرتاسر دنیا ایجاد كردند، در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی زبان وفرانسه زبان تاسیس نمودند شركت صادرات فیلم آفریقایی هالیوود از دهه‌ی ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم به مستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است. در این دهه در قاره‌ی آفریقا سالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‌رفت كه تقریباً نیمی از آنها تولید آمریكا بود (دیاوارا،۱۹۹۲:۱۰۶،۱۹۹۴:۶-۳۸۵؛یوكادایك،۱۹۹۴:۶۳).امروزه آسان‌تر می‌شود فیلمی آفریقایی را یافت كه در اروپا یا ایالات‌متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمی آفریقایی كه در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‌آور دو دهه‌ی ۱۹۷۰ و۱۹۸۰ كه صنعت فیلم مكزیك و آرژانتین را به مرز تعطیلی كشاند، تعداد فیلمهای هالیوود كه در آمریكای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‌ای افزایش یافت حال آنكه تا اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ ژاپن عمده‌ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‌رفت (هیمپِل،۱۹۹۶:۵۲؛اُرِگان،۱۹۹۲:۳۰۴)خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاست‌های نولیبرال و سرمایه‌گذاری‌های چند ملیتی‌ها در طی دهه‌ی گذشته، سود بیشتری را برای هالیوود از ره‌گذر خصوصی‌سازی رسانه‌ها، بازار واحد اروپای‌غربی، راه‌یابی به بازار كشورهای بلوك شوروی سابق، و رواج دستگاه‌های ضبط و بخش تصویر (ویدئو) به ارمغان آورده است(اِلساسِر،۱۹۸۹:۱۵؛گوبَك،۱۹۸۷:۹-۹۸؛ واسكو،۱۹۹۴:۲۲۰ و۲۲۴ ). وامّا اگر سیطره‌ی روزافزون اقتصادی بازارهای جهانی هالیوود واقعیتی بدیهی است، چرا این سیطره سبب نگرانی بسیاری از دولت‌ها شده است؟چرا مسائل ماهیتاً صنعتی تراز بازرگانی با دغدغدهای فرهنگی در خصوص تراز معنا همراه شده اند؟این سیطره ازچه نوع «تهدیدی» حكایت می كند، و راستی چه چیزهایی به خطر می افتند؟
امپریالیسم فرهنگی كشورهای پیرامونی[جهان سوم كنونی] در طی دورانی به درازی یك هزاره، اندیشه‌ها وكالاهایشان را مبادله كرده‌اند. شبكه‌های مبادله‌‌ی اطلاعات و داد و ستد بازرگانی، پهنه‌های اقیانوس‌آرام، آسیا، مدیترانه و آفریقا را تا قرن پانزدهم به یكدیگر پیوند می‌داد، و درطی همین قرن بود كه برده‌داری، و نظامی‌‌گری و فناوری امپریالیسم اروپا دست اندركار از میان برداشتن این راه‌های ارتباطی شدند. ارتباطات درون‌قاره‌ای رفته رفته وابسته به اروپا همچون قاره‌ی مركزی و واسط جهان شد. ایدئولوژی‌های تازه هم پا به میدان نهادند: برتری نژادی و مأموریت و رسالت مسیحیت برای مسیحی‌گردانی پیروان ادیان دیگر(هِیم لینك،۱۹۹۰:۴-۲۲۳). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتوری اروپا جای گرفت. فنّاوری وداستان‌پردازی سینمایی تقریباً همزمان با هم همچون بخشی از تحولات عمده در سیاست استعماری ظاهر شدند:ایالات‌متحده، فیلیپین وكوبا را به تصرف در آورد، قدرت‌های اروپایی بر سر تقسیم قاره‌ی اروپا به توافق رسیدند، و مقاومت بومیان آمریكا درهم شكسته شد. در حالی كه حقوق بومیان زیر پا گذاشته می‌شد، صادرات فرهنگی‌ـ‌تجاری و اقتدار مطلق پابه‌پای هم پیش می‌رفتند(همراه با سلسله داستان‌ها وروایت‌هایی از نسل‌كشی كه روی پرده‌ی سینما نقش می‌بست). صادركنندگان هالیوودنشین حتی در۱۹۱۲ به این نكته آگاه بودند كه فیلمهای هالیوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا برای كالاهای آمریكایی را می گشایند. ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانس تبلیغاتی جی والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فیلم آمریكایی برابر است با فروش یك دلار از مصنوعات آمریكا در نقطه‌ای از جهان (هِیز، ۱۹۳۱:۱۵). تا اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ حكایت‌های اغراق‌آمیزی درباره‌ی رابطه‌ی بین سینما و فروش مصنوعات بیان می‌شد، نظیر داستان رواج بازار جدید برای فروش چرخ‌های خیاطی آمریكایی در پی نمایش فیلمی درباره‌ی شرایط یك كارخانه‌ی آمریكایی، البته به شیوه‌ی پردازش هالیوودی. والتر وانگر، فیلمساز، حتی از اعتصاب تندنویسان پاریس در اعتراض به شرایط شغلی خود در مقایسه با شرایط مستخدمان اداری كه در یك فیلم آمریكایی تصویر شده بود ـ وبه قول او نقش ۱۲۰۰۰۰ سفیر آمریكا (به تعداد نسخه های صادراتی فیلم در یك سال)- ابراز خوشحالی كرده بود (وانگر ، ۴۵،۵۰:۱۹۳۹) رابطه‌هایی از این دست را می‌توان در دو صحنه‌ی مشهور با بازیگری كلارك گِیبِل مشاهده كرد. در صحنه‌ای از فیلم در ناپل شروع شد [It Started in Naples] (مِلویل شاوِلسون،۱۹۶۰)كلارك گیبل به یك پسر بچه‌ی بومی طرز درست كردن همبرگر را آموزش می‌دهد. این قضیه بحث‌هایی را در بین مردم درباره‌ی شیوه‌ی ناشیانه‌ی آشپزی اهالی مدیترانه را برانگیخت. یك ربع قرن پیش از آن، هیأتی از بازرگانان آرژانتینی از فیلم شبی اتفاق افتاد [It Happened One Night] (فرانك كاپرا،۱۹۳۴) به سفارت آمریكا شكایت می‌بردند، چون در این فیلم كلارك گیبل پیراهن‌ـ‌ش را در حالی كه زیر پوش بر تن ندارد در می‌آورد وبا این كار یك قلم كالای اضافی به فهرست موجودی انبار می افزاید (كینگ،۳۲:۱۹۹۰). گرچه علاقه به كلیشه‌های سینمایی را غالباً نوعی حساسیت لیبرالی در عصر حاضر تلقی می كنند، اما در واقع، همین مسأله از دیر باز یكی از دغدغه های محافظه كاران نیز بوده است. از دهه ی۱۹۲۰ هالیوود چگونگی تاثیرگذاری باز نماییها بر تماشاگران را زیر نظر داشت. مكزیك در ۱۹۲۲ بر سر همین مسأله به اِعمال محدویتها وتحریم‌های بازرگانی دست زد، و در طی همین دهه آلمان ، بریتانیا،فرانسه،ایتالیاواسپانیا هم در خصوص اهانت‌های فرهنگی ابراز ناخرسندی كردند (وِیزی،۱۹۹۲:۶۱۸،۱-۶۲۰،۶۲۴، ۶۲۷، ۶۳۱).همچنان كه كشورهای گوناگون به منابع درآمد سرشار برای هالیوود تبدیل می‌شدند، نفوذشان بر فیلمنامه‌ها نیز افزایش می‌یافت. فهرست «نبایدها» و«مراقب باشیدها»ی هالیوود در ۱۹۲۷ به فیلمسازان توصیه می‌كرد كه از«نمایش مذهب، تاریخ، نهادها، شخصیت‌های برجسته، و مردم كشورهای دیگر به صورتی نامناسب وناشایست» بپرهیزند. انگلیسی‌ها برحرمت نمایش مسیح اصرار می‌ورزیدند و از این‌رو او درآخرین روزهای پومپِی [The Last Days Of Pompeii] (ارنست بی، شُتزاك،۱۹۳۵) حضور نداشت، حال آن كه سَموئل گُلدوین به شِكوه می‌گفت«تنها شخصیت منفی‌ای كه امروزه جرأت نمایش‌ـ‌ش را داریم (۱۹۳۶ ) سفید پوست آمریكایی است» (نقل شده در هارلی۲۳:۱۹۴۰ ). از سوی دیگر، اگر ژاپنی‌ها در واردات و عرضه و نمایش فیلمهای هالیوود كوتاهی می‌كردند، در دهه‌ی ۱۹۳۰ با این خطر روبه‌رو بودند كه در نقش و شخصیت كلیشه‌ای تبهكار و جانی تصویر شوند. مدیران بازرگانی آمریكایی خیلی زود دست به كار شدند تا فیلمها را با محصولات جنبی همراه كنند. اما این كار واكنش منفی بسیاری از كشورهای فقیر را، به ویژه در دوران بعد از جنگ جهانی دوم در پی آورد. در آن زمان این گونه صادرات رسماً به عنوان بخشی از برنامه‌ی سوق دادن كشورهای كمتر توسعه یافته به وضعیت مدرن توجیه می‌شد. واكنش‌های گسترده‌ای بر ضد گفتمان‌های نوسازی به منزله‌ی طرح‌هایی نژاد‌پرستانه وسودگرانه ـ ودر بهترین حالت، ارباب منشانه ـ صورت گرفت كه در این بر نقش رسانه های سرمایه‌داری بین المللی به منزله‌ی عناصر تعیین كننده برای شكل دادن به ذوق و پسند مردم در زمینه‌هایی چون خرید ومصرف كالا، فرهنگ عمومی واَشكال سازمان اقتصادی و سیاسی جوامع جهان سوم تأكید می‌شد. برای مثال می توان به صادرات فیلم وزیرساخت‌های سینمایی و نیز سیطره‌ی آمریكا بر فنّاوری ارتباطات بین المللی اشاره كرد. منتقدان ادعا می‌كردند كه توسعه از راه تجارت‌گستری سبب ركود و افول رشد اقتصادی و محرومیت از حقوق فرهنگی [درجهان سوم] شده است، ضمن آن كه به پیدایش نوعی طبقات حاكم در جوامع وابسته انجامیده است كه فقط با تكیه بر سرمایه و ایدئولوژی خارجی بر كشورهای خود حكومت می كنند. این نظریه‌های وابستگی در طی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به سراسر جهان گسترش یافتند و در حواشی سازمان‌های فرهنگی بین‌المللی و اتحاد‌های گروه ۷۷ طرفدارانی به دست آوردند. اما از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد مقام و موقعیت آنها ار نظر سیاسی و فكری رو به افول بوده است. زمانی كه تزِ وابستگی به یونسكو راه یافت و مورد پذیرش واقع شد، ضعف و شكنندگی آن در برابر كثرت‌گرایی پیچیده‌ی این سازمان آشكار شد، زیرا یونسكو از یك سو بر هم‌سنگی همه‌ی فرهنگ‌ها، و از سوی دیگر بر پیوند و هم‌بستگی هویت ملی با اَشكال گوناگون فرهنگی اصرار می‌ورزید. ایالات متحده و بریتانیا در اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ از یونسكو خارج شدند و با این اقدام منابعی را كه این سازمان برای برقراری نظمی نوین در عرصه‌ی فرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعیف كردند. در همان حال، نویسندگانِ چپ‌گرا نیز مكتب وابستگی را به لحاظ نارسایی‌ها و كاستی‌های آن در نظریه‌پردازی در باب سرمایه‌داری، شرایط استعماری، مناسبات طبقاتی داخلی و بین‌المللی، نقش دولت، و نقش واسطهای فرهنگ بومی به باد حمله می‌گرفتند(تانستِل۵۷:۱۹۷۷ ؛ ریوز،۵:۱۹۹۳ -۳۰؛ شِلزینگِر، ۱۴۵:۱۹۹۱ ؛ مان، ۱۱۹:۱۹۹۳، ۱۳۲). مورد آخر، یعنی نقش واسطهای فرهنگهای بومی در ارتباط با تولیدات هالیوود، برای تعدیل تز امپریالیسم فرهنگی از اهمیت ویژه برخوردار است. گزراش میشل فوكو درباره‌ی دیدار یك روانشناس سفیدپوست از آفریقا حاوی نكته‌ای آموزنده در خصوص نظام‌های زیباشناختی متفاوت است: وقتی استاد روانشناس از تماشاگران محلی می‌خواهد داستانی را كه برایشان نمایش داده بازگو كنند، آنها به جای متمركز شدن بر پرسوناژ و طرح داستانی كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‌لای شاخ و برگ درختان و سایه‌روشن‌های آن» صحبت كردند كه بیش از هر چیز توجه‌شان را جلب كرده بود(فوكو، ۱۹۸۹:۱۹۳). آن‌طور كه نظرسنجی مجله‌ی اكونومیست در ۱۹۹۴ نشان می‌دهد، چه‌بسا كه «چفت و بست‌های الكترونیكی» نمایش‌نامه‌ی صادراتی از هم باز می‌شوند(هایلمن،۱۹۹۴، نظرسنجی ۴).تِیمِر لیبِس و ایلایهیوكَتْس در پژوهشی درباره‌ی تلقی و استقبال از سریال تلویزیونی دالاس در اسرائیل، ژاپن و ایالات‌متحده سه شرط را برای انتقال موفقیت‌آمیز ایدئولوژی آمریكا ذكر می‌كنند: متن شامل اطلاعاتی باشد كه برای كمك به برنامه‌های برون‌مرزی ایالات‌متحده تنظیم شده باشند؛ رمز‌آلودنما و در عین‌حال رمزگشایی شده باشند؛ و چونان هنجاری متعارف به فرهنگ میزبان راه یابند. این پژوهش‌گران «فقط به شمار معدودی از ذهن‌های ساده و بی‌آلایش در بین گروه‌های فرهنگی گوناگون برخوردند كه درباره‌ی فیلم به بحث و تبادل‌نظر پرداختند؛ در عوض، شماری از تصویر‌ها به انواع و اقسام تعبیرها و تفسیرها انجامیدند»(لیبِس و كَتْس،۴:۱۹۹۰-۳) واقعیت این است كه نگرانی از بابت فیلمهای سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی غالباً تحت لوای نگرانی برای «فرهنگهای ملی»ای ابزار می‌شود كه خود یا سركوب‌گر یا دست‌خوش توهّم بوده‌اند. تنزیه‌گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‌ها‌ی آزادی‌بخش بسیاری از فیلمهای سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی را برای ساختار‌های طبقاتی خفقان‌آور، نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منكر می‌شوند. سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‌ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‌اند. بسیاری در پی تقلید از هالیوود بوده‌اند كه مشخصاً می‌شود به موج سی‌بوی[Si Boy] در اندونزی در طی ۱۹۸۰ و فرهنگ جوان‌پسندش با اتومبیل‌های تندرو(و مستخدمان انگلیسی‌زبان)اشاره كرد(سِن،۶۴:۱۹۹۴، ۷۳، ۳۰ -۱۲۹)، حال آنكه بعضی از كشورها الگوهایی از فرهنگ عمومی وارداتی را با الگوهای محلی تركیب كرده‌اند تا صورت‌های جدیدی از هویت ملی را عرضه كنند، چنان‌كه در سینمای ایرلند شاهد بوده‌ایم(راكِت و دیگران، ۱۹۸۸ :۱۴۷) و هستندكشورهایی كه فیلمهای هالیوود را به عنوان حائلی در برابر آن‌دسته از واردات فرهنگی كه شباهت بیش از حدشان به فرهنگ بومی می‌تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد می‌كنند. پاكستان چه بسا كه تفاوت فرهنگی با آمریكا را بر شباهت فرهنگی با هند ترجیح می دهد.
