مجله فانوس توانمندسازی جوانان از طریق رسانه
مطالب مرتبط
ارسالی: آسیه
بخش گسترده‌اي از فعاليت‌هاي يوجينيو باربا بين سال‌هاي 1976 تا 1991 در زمينه جامعه‌شناسي هنر تئاتر تلاشي است در جهت كم كردن فاصله بين هنر و مردم. تئاتر سوم، محصول همين دوره طلايي در زندگي بارباست. وي در تلاش بود تا با تئاتر به فراتر از امر زيبا نظر كرده و شكافي را كه در طي قرن‌ها بين جوامع و هنر انديشمند ايجاد شده ترميم نمايد. زمينه فعاليت‌هاي وي در تئاتر، تنها به مطالعه عملي، تبارشناسي ژست و ايماژهاي بدني كهن و انسان شناسي تئاتريكال محدود نمي‌گردد؛ بلكه باربا همواره در تلاش بوده است تا با ايجاد راه‌گذرهاي چند وجهي، فرهنگ‌هاي گوناگون را به يكديگر پيوند داده و ارتباطات انساني را در زمانه‌اي پر تنش، تسريع نمايد و تعميم بخشد. يان واتسون(Ian Watson) استاد برجسه كرسي تئاتر و ارتباطات رسانه‌اي در دانشگاه رات جرز‌در بخشي از كتاب مشهور خود به بررسي اين دوره پربار زندگي باربا مي‌پردازد. وي مقالات متعددي درباره آثار و نظريات باربا به چاپ رسانيده است. وي در حال حاضر مشغول نگاشتن مجموعه مقالاتي درباره نظريات بينا فرهنگي باربا در تئاتر مي‌باشد. *** درباره تئاتر سوم: نوشتاري از يان واتسون يوجينيو باربار نظريات جامعه شناسي تئاتر خود را در مبحثي به نام”تئاتر سوم” مطرح ساخته است. مفهومي كه با تئاتر رسمي و تئاتر آوانگارد نيز مرتبط است. تئاتر سوم طي سال‌هايي نه چندان دور در تعدادي از كشورها شكل گرفته است؛ تئاتري است ناشناخته كه به ندرت بازتاب دارد. اين تئاتر در جشنواره‌ها و يا حوزه نقد بدون جايگاه است و به نظر مي‌رسد كه در اوج ناشناختگي شكل گرفته است. شكلي است كه شناخته شدنش مشروط به مطالعات فرهنگي است. اين تئاتر با تئاتر رسمي در ارتباط است، چون از مسير ارزش‌هاي فرهنگي عبور كرده و به سمت بيرون معطوف گشته و سپس به عنوان تصويري از تقابل پويا با متون گذشته و حال خود را به ظهور مي‌رساند. از سويي ديگر، با تئاتر آوانگارد، تجربه‌گرا، پژوهنده، دشوار و شمايل شكن در ارتباط است، زيرا تئاتري است كه به تغييراتي مي‌پردازد كه براي يافتن يك منبع اصيل و به نام لزوم فائق آمدن بر سنت‌ها از خود دفاع كرده و عرصه و ديدگاه خود را بر بدعت‌ها آفريدنِ تازگي در حوزه‌هاي هنري ـ اجتماعي، گشوده نگاه مي‌دارد.» تعاريف باربا از تئاتر سوم با فعاليت‌هاي بسياري از گروه‌هاي تئاتري منطبق شده است. بيشتر انتقادات به اين تئاتر از تعاريفي منطقي، نفي ـ سلبي و همچنين دلالت‌هاي ضمني روابط بين تئاتر سوم و جهان سوم ريشه گرفته است. تئاتر سوم مفهومي است كه از عرصه سلبي عبور كرده؛ شكلي است مشخص از موجودي تئاتري كه نه بخشي از تئاتر رسمي است و نه قسمتي از تئاتر آوانگارد. اگر اين تئاتر نه تئاتر اول(رسمي) و نه تئاتر دوم(آوانگارد) باشد، پس چه تئاتري است؟ تئاتر سوم. براي برخي افراد اين خط پررنگِ مناقشه‌آميز نشان‌گر آن است كه تئاتر سوم پديده‌اي است كه دست به دهان زندگي مي‌كند يا اين كه اين تئاتر فاقد يك مفهوم و هويت مشخص است و در سايه تئاتر اول و دوم زندگي را به زحمت ادامه مي‌دهد و در خفا آرزو دارد به يكي از دو شكل رسمي يا آوانگارد بپيوندد. اين انتقادات، سوء تعبيراتي هستند از تعاريف باربا. وي دقيقاً مفهوم تئاتر سوم را در طي فرايندي عملي به نمايش گذاشته است. اكثر منتقدان به خصوصيت دفعي و منفي تئاتر سوم اشاره مي‌كنند، اما كافي است پاراگراف‌هايي كه باربا در آن بر طبيعت ايجابي و مثبت تئاتر سوم تاكيد كرده، مورد مطالعه قرار گيرد. تئاتر سوم در حواشي تئاتر زندگي مي‌كند يا حتي خارج از مراكز و نقاط اصلي فرهنگ؛ تئاتري است كه به وسيله اشخاصي پديد مي‌آيد كه خود را به عنوان بازيگر، كارگردان و فعال در زمينه تئاتر معرفي مي‌كنند. هر چند كه به ندرت تحصيلات تئاتري آكادميك دارند؛ بدين جهت به عنوان يك فرد حرفه‌ايي شناخته نمي‌شوند. ولي چنين افرادي آماتور نيستند و تمامي روز خود را صرف كسب تجربيات تئاتر مي‌نمايند و گاهي اوقات به وسيله آن چه آموزش(Training) ناميده مي‌شود يا با توليد نمايش و اجرا در تلاش‌اند تا مخاطبان خود را به دست آورند. باربا در 1977 در طي مصاحبه‌اي با تشريح انشعابات و تجديد نظرهايي كه در جريان‌هاي اصلي تئاتر رخ داده است، تئاتر سوم را توصيف كرده است: «به طور مثال در اسپانيا، جنبشي به نام تئاتر مستقل اسپانيا با حدود 90 گروه تئاتري به وجود آمد. در ايتاليا با بيش از صد گروه مستقل و در دانمارك گروه و جنبش تئاتر ناآزموزدِگان تشكيل شد. نمونه ديگر، ظهور ناگهاني گروه‌هاي تئاتري در آمريكاي لاتين است.» بحث باربا به وسيله يك اظهارنظر ضمني چنين ادامه مي‌يابد: «تئاتر(A) همان جنبش تئاتر مستقل و موجوديت آن است. (A) نه تئاتر(B) است و نه تئاتر(C). تئاتر(B) تئاتر رسمي است و تئاتر(C) همان آوانگاردها(B و C) متداول‌ترين شكل تئاتر هستند كه واجد ماهيت وجودي جداگانه‌اي خواهند بود.» باربا در هيچ بخشي از گفت‌وگوهايش نگفته است كه(A) از(B و C) بالاتر يا پايين‌تر است يا اين كه تمام نيروي خود را صرف تئاتر سوم كرده. وي در مصاحبه‌اي ديگر تصديق مي‌كند كه دلالت‌هاي ضمني به جهان سوم در مفهومي كه او از تئاتر سوم در نظر گرفته، وجود دارد. هر چند وي چنين بحث مي‌كند كه:«دلالت‌هاي ضمني اصالت‌شان را مرهون قدرت تشخيصي هستند كه در آنها نهاده شده و نه براساس برابرسازي مفهوم تئاتر سوم با جهان سومي كه پايين دست جهان پيشرفته بوده و شهرونداش تمايل دارند به جهان اول بپيوندند.» وي بعد از دهه هفتاد ميلادي حتي از هويت بخشي به تمايزات و ارائه تعريفي مشخص از تئاتر سوم نيز فراتر مي‌رود: «گروه‌هايي كه من آنان را تئاتر سوم مي‌نامم، نه متعلق به تبار خاصي هستند و نه تعلقي به تمايلات تئاتريكال دارند؛ آنان تماماً در موقعيتي زندگي مي‌كنند كه براساس تمايزات شكل گرفته است؛ تمايزات فرهنگي، حرفه‌اي، اقتصادي يا سياسي» (1979). در تصريح فوق باربا به تجديد نظر در مفهوم تئاتر سوم مي‌پردازد. در نظر وي تمايزات فرهنگي از تعريف مشخص تئاتر سوم با اهميت‌تر است. تئاتر سوم، تئاتري است كه اعضايش در توليد معنا شركت دارند: «امروز(1991) براي من كاملاً واضح شده است كه شخصيت ذاتي تئاتر سوم به مانند حكومتي خودخوانده به ساخت معناهايي مي‌پردازد كه نه شناخته شده و نه مورد توجه قرار گرفته است. اعضاي تئاتر سوم با مشاركتي عام و به وسيله كاوش و پرورش زباني جديد از اجرا، معاني خود ساخته‌اي را جهت كنشي تئاتري كسب مي‌كنند.» اين كنش و مشاركت بسيار فراتر از تسليم شدن در برابر ملاحظات تجاري تئاتر رسمي و تمايلات جاري آوانگاردهاست. چنين تغيير جهتي از فهم اصيل وي نسبت به تئاتر سوم دور نيست. باربا در اولين مقاله خود درباره تئاتر سوم كه اصل آن در فرانسه به سال 1976 به چاپ رسيد و اخيراً به انگليسي ترجمه شده(94 و 193 ـ 1986) به تشريح روش‌هايي مي‌پردازد كه به وسيله آن اعضاي تئاتر سوم قادر خواهند بود به بقا ادامه دهند. يكي از اين روش‌ها گسترش مفهوم تئاتر سوم است و ديگري تعريفي است از خودگرداني و ساخت معنا: «گروه‌ها مي‌توانند به وسيله ادامه دادن فعاليت خود در جهت به ظهور رساندن فرديت و فضاي اختصاصي و يا با كاوش و پژوهش آن چه براي‌شان اصلي و با اهميت است و همچنين با تلاش در راستاي فشار آوردن به ديگران براي به رسميت شناختن اين تئاتر متمايز، به بقاي خود ادامه دهند.» (94 ـ 193) جامعه شناسي تئاتر سوم ابعداد جامعه شناسي تئاتر از مباحث زيباشناسي تئاتر سوم اهميت بيشتري دارد. برخلاف تئاتر رسمي و يا آوانگارد كه تاكيدشان بر توليد انديشه و يا توزيع و تعميم فرهنگي است. تئاتر سوم نگاه خود را روي روابط و ارتباطات متمركز ساخته است. اين تمركز در ارتباطات بين و درون گروهي و همچنين ميان اعضا و مخاطب درون شبكه‌اي، باعث ظهور فرديت بازيگر مي‌شود. براي اعضاي تئاتر سوم مقوله”فرم و محتوا” غالباً از فلسفه گروهي اجتماعي ـ فرهنگي كم اهميت‌تر است. آن چه در اين تئاتر مهم است چگونگي درك فلسفه در فعاليت‌هاي روزمره و بازتاب آن در توليدات تئاتري است. تئاتر اودن، گروه باربا و به طور كلي مدل تئاتر سوم بدين علت كه توليداتشان فاقد يك موضوع سياسي است، مورد انتقاد قرار گرفته‌اند. ولي اين انتقادات به دليل وجود دلالت‌هاي ضمني سياسي ـ اجتماعي پويا در تئاتر سوم، ناكام مانده است. باربا در تئاتر اودن با تشويق و تهييج، اجراگران را با حس مسئوليت‌پذيري در فرآيندي آموزشي آشنا كرده و در طي تمرين، آنان بخش اصلي طراحي ميزانسن و همچنين ساخت عناصر صحنه‌اي براي هر اجراي نمايشي را برعهده مي‌گيرند. اين اخلاق اجتماعي، گزينشي است جهت آفرينش و مسئوليت‌پذيري. گروه باربا تاكيد زيادي بر روابط با ديگر اشخاصي دارند كه در مسير اين تئاتر قرار مي‌گيرند. اعضاي تئاتر اودن با حفظ تماس با بسياري از گروه‌ها و مكاتب مختلف تئاتري، ديگران را در تشكيل كارگاه‌هاي آموزشي و گسترش فعاليت‌هاي فرهنگي و هنري ياري مي‌رسانند. باربا براي نگهداشت اين ارتباطات شخصي ترجيح مي‌دهد تا با تدارك سفرهايي كوتاه و كم هزينه اين تئاتر را در سراسر جهان معرفي كند. اين سفرها بسيار مفيدتر از سفرهاي حرفه‌اي و سازمان‌دهي شده است. بدين طريق او و بازيگرانش با برگزاري كارگاه‌هاي آموزشي، نمايش فيلم آثار و… ارتباط وسيع‌تري را با جامعه تئاتري جهان برقرار مي‌سازند. وي با ساخت چنين شبكه‌هايي هم به توسعه مفهوم تئاتر سوم و ايجاد پيوندهاي مشترك نائل شده است و هم در جهت بقاي تئاتر سوم تلاش كرده است. تئاتر سوم سازماني با مركز تصميم‌گيري و با اعضايي كه شهريه پرداخت مي‌كنند، نيست؛ بلكه نهادي است رسمي، غيررسمي با اعضايي داوطلب، با پايگاهي متحد كه از ابتدا با يكديگر در ارتباط بوده‌اند. باربا اولين گروه تئاتري خود را در 1976 با مبتدياني كه علاقه‌مند به بازيگري بودند تشكيل داد. اولين گردهمايي آن گروه در پايتخت يوگسلاوي(بلگراد) بود و بدين ترتيب گردهمايي‌هاي گروه باربا تا سال 1991 در شهرهاي جهان ادامه پيدا كرد: برگامو ـ ايتاليا(1977)، آياكوچو ـ پرو(1978)، مادريد ولكِه ايتو ـ اسپانيا(1979)، زاكاته‌كاس ـ مكزيك(1981)، باهيابلانكا ـ آرژانتين(1987)، كوزكو ـ پرو(1987) و كاكلو كويو ـ پرو(1988). وي ترجيح مي‌داد كه هر كدام از اين گردهمايي‌ها با ديدار قبلي تفاوت داشته، اما به لحاظ مبنايي و فرمي يكسان باشند. بخش فرمال برنامه‌ها شامل انواع متنوعي از كارگاه‌هاي آموزشي بود كه به وسيله مدرسان تئاتر اودن اداره مي‌شد. سخنراني، نمايش در طي آموزش، شناخت روش‌هاي دراماتورژي به وسيله خود بارابا يا كارگرداناني چون ماريو دل گادو اجرا مي‌گرديد. به طور مثال در پرو، سمينارهايي درباره نقش خشونت در جامعه پرو به وسيله خوآن لاركو در حين كارگاه‌هاي آموزشي باربا برگزار گرديد يا آموزش روش‌هاي اتييَن دوكرو در پانتوميم به عنوان منبعي جهت تمرين در باهيا بلانكا ـ آرژانتين نيز از همين مقوله بود. باارزش‌ترين جنبه اين گردهمايي مواجهه اعضاي تئاتر سوم با يكديگر در سراسر جهان است كه ندرتاً مي‌توانند همديگر را ملاقات كنند. * داد و ستد: “داد و ستد” اصطلاحي است كه باربا در اوايل دهه 1970 آن را مورد استفاده قرار داد. اصطلاحي كه به لحاظ مفهومي پيوندهايي با مفهوم رابطه دارد؛ رابطه‌اي كه مورد تايد تئاتر سوم قرار گرفته است. داد و ستد فرهنگي به مانند مبادله پاياپاي اقتصادي است. تعريف و اصول اين مبادله تئاتريكال چيزي است به مانند اصول بازار آزاد. كالاي مورد نظر در اين داد و ستد”پرفورمنس” است: گروه يا شخص(A) براي گروه يا شخص(B) اثري را اجرا مي‌كند و در عوضِ پول(B) نيز براي(A) اثر ديگري را اجرا يا به آن كمك مي‌كند. (A) در نمايشي براي(B) آواز مي‌خواند يا مي‌رقصد؛ در عوض(B) براي A حركاتي آكروباتيك انجام مي‌دهد و… * داد و ستد و معاوضات فرهنگي: داد و ستد، نقطه تماس فرهنگ‌هاست. در تمامي مبادلات، يك خرده فرهنگ با خرده فرهنگ ديگري رو در رو مي‌شود. اين ديدار كه در طي تبادلات پرفورماتيو به وقوع مي‌پيوندد، توليدي است فرهنگي، اما اين توليد به اندازه فرآيند تبادلات اهميت ندارد. در واقع تبادلات اهميت ندارد. مسئله اين نيست كه چه چيز با چه چيز مبادله مي‌شود بلكه در اين جا”فرايند مبادله” خود به نوعي ارزش قراردادي تبديل مي‌شود. در الگو و نمونه‌هاي سنتي، اجراي تئاتري و كلاً توليدات فرهنگي با پول مبادله شده، ميزان كيفيت زيباشناختي‌اش با ارزش دلار سنجيده مي‌شود. اين الگوي سنتي در مبادلات تئاتر باربا مردود قلمداد شده است. توليدات فرهنگي، با توليدات فرهنگي معاوضه(Exchange) مي‌شوند. در اين جا ذات مبادله ارزشمند است. تاكيد بر معاوضات تئاتري به آن معني نيست كه نمي‌توان به فراتر از موضوعات تئاتريكال نظر كرد. به طور مثال در 1975 با درخواست تعدادي از روستاهاي جنوب ايتاليا، تئاتر اودن با بهره‌گيري از روش داد و ستد، تعداد قابل ملاحظه‌اي تئاتر اجرا نمود. در كنار پرفورمنسي كه در روستاي جاوُئي(Gavoi) اجرا شد، مردم محلي از گروه اودن خواستند تا اطلاعاتي را در جهت تهيه يك نشريه محلي به آنان بدهند. اين نشريه همان سال به كمك مردم و تئاتر اودن به چاپ رسيد. در نمونه‌اي ديگر، در روستاي مونته‌سيزي(Monte sisi) جوانان، خواهان تشكيل يك كتابخانه بودند. تئاتر اودن با اعلام يك فراخوان از تمامي مالكان منطقه درخواست نمود تا در عوض اجراي نمايش به آنان كتاب اهدا كنند. همين امر باعث شد تا كتابخانه‌اي براي جوانان احداث شود. به پيشنهاد دهكده اولالائي(Ollalai) كساني كه ساز موسيقايي قديمي داشتند يا افرادي كه از داستان‌ها و آوازهاي كهن آگاه بودند در يك گردهمايي تمامي منابع شفاهي و كتبي درباره افسانه‌ها و ترانه‌هاي كهن را جمع‌آوري كرده و با كمك گروه تئاتر اودن توانستند يك آرشيو بايگاني در جهت نمايش و ارائه تاريخ فرهنگ و سنت‌هاي دهكده به وجود آورند. * نيروهاي محرك اجتماعي ـ فرهنگي در تئاتر سوم: باربا تئاتر را به عنوان شكلي از كنش اجتماعي اين چنين معرفي مي‌كند: «تئاتر چيست؟ اگر سعي بر اين داشته باشم تا اين كلمه را به چيزي محسوس و قابل فهم تقليل دهم، آن چه من كشف كرده‌ام اين است كه تئاتر يك گردهمايي انساني است. تئاتر يك رابطه ويژه در زمينه‌اي گزينشي است. تئاتر رابطه‌اي است كه در مرحله نخست بين اشخاصي كه جهت آفريدن چيزي گردهم مي‌آيند، ايجاد مي‌شود و سپس بين آفرينشي كه از اين گردهمايي به وجود آمده و مردم ارتباط ديگري رخ مي‌دهد.» اين تعريف به آن چه باربا نشان مي‌دهد هويت مي‌بخشد. دو عنصر اصلي در يك گروه تئاتري: 1- پويايي اجتماعي و درون گروهي 2- روابط گروه با جهان خارج در حين و طي اجراي آثار * پويش و روابط درون گروهي در نزد باربا پويش درون گروهي مهم‌ترين جنبه گروه تئاتري است. وي تاكيد دارد كه«اجرا واجد محدوديت‌هاي زماني و موقتي است. اين ويژگي باعث مي‌شود كه هر توليد در مجموعه آثاري قرار گيرد و در يك مقطع زماني محدود به اجرا درآيد. در اين جا بايد توجه كرد كه گروه چگونه به توليد آثار مي‌پردازد و طرز تلقي گروه از آثار، گزينه‌ها و زندگي حرفه‌اي‌شان چيست. اين مهم‌ترين مسئله است.» وي بحث را چنين ادامه مي‌دهد:«اين فرايند، تعيين كننده جايگاه و تاثيرات اجتماعي است زيرا توليد و نهادينه ساختن فعاليت‌هاي درون گروهي، حفظ و پرورش اخلاق گروهي، خود يك استراتژي براي بقاست.» * گروه و مخاطبانش: با وجود نظرهاي باربا به امر سياسي ـ اجتماعي، وي معتقد است كه تئاتر توانايي تغيير اجتماع به مثابه يك كل را ندارد. اما در عين حال تاكيد مي‌كند كه تئاتر واجد نيرويي است بالقوه كه مي‌تواند زندگي را قابل تغيير كند. البته براي آن كه كه خواهان ارتباط با مردم است يا تمايل دارد با تئاتر بر زندگي مردم تمركز كند. باربا مي‌گويد:«ما، به گروه‌مان در تئاتر اودن به شكلي خودگردان چيزهايي مي‌آفرينيم. اين آفرينندگي مرتب در حال تغيير است. در اين جا آفرينش به تغيير چشم‌اندازهاي تئاتر مي‌پردازد. ما عواملي هستيم كه بسياري از امور را تغيير داده‌ايم. تئاتر تنها مي‌تواند تئاتر را تغيير دهد. تئاتر هرگز قادر به تغيير دادن جامعه نخواهد بود، اما اگر بتوانيد با تئاتر، تئاتر را تغيير دهيد، توانسته‌ايد بخش كوچك(اما بسيار مهم) جامعه را تغيير دهيد.» در پايان بايد پرسيد:«تاثير كار استانيسلاوسكي بر چه چيز بود؟ مخاطب؟ زمان يا تاريخي كه پس از او مي‌آمد؟ كداميك؟ تغيير تئاتر يعني تغيير روش ديدن، تغيير درك و گونه‌اي ويژه از قوه ادراك و مشاهده» (17 – a 1985) هر چند بسياري از آثار اجرايي و نمايشي اودن ريشه گرفته از تِم‌هاي سياسي است، اما ارزش‌هاي تئاتر نزد باربا درون روش‌هايي است كه شخص با رجوع به تاثيرات اجتماعي مي‌تواند دست به آفرينش بزند. اين مفاهيم و محتواها بسيار بيشتر از درون مايه‌هاي سياسي اهميت دارد. تمامي اصلي فهم نظريات باربا در تئاتر تاكيد وي بر فرايندهاي ارتباطي است. هر چند او با آگاهي كامل از ارزشمند بودن مقولات زيباشناختي و سياسي نظريات خود را گسترش داده، اما اين مباحث نسبت به فرايندي كه در طي آن، گروه به شكل و مضموني خاص مي‌رسد كم اهميت‌تر است. فرايند اجتماعي در ديدگاه باربا مواجه فرهنگ‌هاست كه از طرق مختلفي روي مي‌دهد. اين مهم‌ترين تلاش وي در ايده‌پردازي‌هاي تئاتري است. وي تئاتر را به مثابه نقطه تماس بينافرهنگي مورد توجه قرار مي‌دهد؛ تماسي كه در آن معاوضه و داد و ستد، بسيار مهم‌تر از كيفيت و محتواي اثر است. بهتر است بگوئيم بزرگ‌ترين كمك يوجينيو باربا به تاريخ هنر تئاتر، تلاش وي در جهت فهم ارزش‌هاي اجتماعي است. ارزش‌هايي كه به وسيله آن مي‌توان به آفرينش تئاتر پرداخت.
