مجله فانوس توانمندسازی جوانان از طریق رسانه
مطالب مرتبط
ارسالی: آسیه
لذت بصری و سینمای رِوایی
لورا مالوی
۱.مقدمه الف) استفادهی سیاسی از روانكاوی این جستار سر آن دارد كه روانكاوی را در راه پاسخ به این پرسش به كار گیرد كه كجا و چگونه جاذبه فیلم توسط الگوی از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه‌ی فردی و صورت‌بندیهای اجتماعی شكل‌دهنده‌ی آن تشدید می‌شود. نقطه‌ی آغاز این جستار شیوه‌ی است كه از طریق آن فیلم تعبیری سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت‌شده‌ای از تفاوت جنسی را بازتاب می‌دهد، آشكار می‌سازد و حتا از آن بهرهبرداری می‌كند،تفاوت جنسی‌ای كه تصاویر، راه‌های شهوانی نگاه كردن، و به منظره [موضوع نگاه] را تحت نظارت دارد. درك این كه سینما چه بوده است، جادوی آن در گذشته چگونه كارگر افتاده، و همچنین تلاش برای یافتن نظریه و عملی كه این سینمای گذشته را به چالش بكشد، می‌تواند به كارمان بیاید. بدین ترتیب نظریه‌ی مبتنی بر روانكاوی، در اینجا همچون سلاحی سیاسی مناسبت پیدا می‌كند، و نشان می‌دهد كه چگونه ناخودآگاه جامعه‌ی پدرسالار فرم فیلم را ساختار داده است. تناقض احلیل‌مداری [phallocentrism]، در همه‌ی اشكال بروزش، این است كه برای نظم و معنادادن به جهانِ خود، متكی بر تصویر زنِ اخته‌شده است. یك ایده در باب زن، ركن اصلی این نظام، این است: این كمبود زن است كه احلیل را به مثابه یك حضور نمادین می‌سازد، احلیل دلالت دارد بر میلِ زن به جبران این كمبود. نوشته‌های اخیر در مجله‌ی اسكرین دربارهی راونكاوی و سینما اهمیت بازنمایی فرم زنانه در نظمی نمادین را به قدر كافی نشكافته‌اند، نظمی كه در این فرم، دست آخر، مظهر اخته‌گی است و نه هیچ چیز دیگر. در یك جمع‌بندی اجمالی می‌توان گفت كه نقش زن د رشكل دادن به نا‌خود‌آگاهِ پدرسالار، نقشی دو لایه است: نخست، زن، از طریق غیابِ واقعی یك قضیب، نمادی می‌شود از تهدید اخته‌گی دوم، بدین طریق كودك خود را به مرتبت امر نمادین بر می‌كشد، همین كه این امر تحقق یافت معنای او در این حین به پایان رسیده است، معنای او تا جهان قانون و زبان نمی‌پاید مگر به عنوان خاطره‌ای كه بین خاطرهی تنعّم مادرانه و خاطرهی فقدان در نوسان است. هر دوی اینها در طبیعت(یا بنا به عبارت معروف فروید، در كالبد یا آناتومی) مسلّم انگاشته شده‌اند. میل زن تابع تصویر او در مقام حامل زخم خون‌چكان است؛ او تنها در نسبت با اخته‌گی می‌تواند وجود داشته باشد و نمی‌تواند از آن فرا برود. او كودك خود را به دالِ میل خود برای داشتن یك قضیب (به گمان او شرط ورود به امر نمادین )بدل می‌سازد. او یا باید بزرگوارانه تن به واژه، نام پدر و قانون [امر نمادین] بسپارد، یا كه كودك خود را همراه با خود در سیطره‌ی نور ضعیفِ امر خیالی نگه دارد. بدین ترتیب زن در فرهنگ پدرسالار نقش دالی برای دیگری مذكر را به عهده می‌گیرد، مقید به نظم نمادینی می‌شود كه در آن مرد می‌تواند خیال‌اندیشی [فانتزی] ها و دغدغه‌های خود را از طریق‌ِ مهارت زبانی و از خلالِ تحمیل آنها بر تصویرِ صامتِ زنِ همچنان وابسته به جایگاهِ خود در مقام حامل معنا، نه سازنده‌ی معنا، محقق سازد. این تحلیل اهمیتِ آشكاری برای فمینست‌ها دارد، [كه بر می‌گردد به] ظرافتی كه در ارائه‌ی دقیق ناكامی [frustration] تجربه‌شده در لوای نظمِ احلیل‌مدار به كار رفته است. این تحلیل ما را با ریشه‌های سركوب‌مان آشناتر می‌كند، مسئله‌‌ی را برای ما برجسته‌تر می‌سازد، ما را با آن چالش‌ِ نهایی رویاروی می‌سازد: چگونه با ناخود‌آگاهی كه ساختاری همچون زبان دارد(دقیقاً در لحظه تولد زبان شكل گرفته است) بجنگیم، در حالیكه هنوز در چارچوب زبانِ پدرسالار گرفتاریم. راهی كه از طریق آن بتوانیم یك بدیل ناگهانی پدید آوریم وجود ندارد، اما می‌توانیم از طریق بررسی پدرسالاری با ابزارها‌یی كه د راین تحلیل در اختیار ما می‌گذارد، به خصوص روانكاوی كه نه فقط تنها ابزار بلكه ابزار مهمی است، گام در راه بگذاریم. هنوز شكاف بزرگی ما را از موضوعاتی كه برای ناخودآگاه زنانه حائز اهمیت‌اند دور نگه داشته است، موضوعاتی كه سنخیت چندانی با نظریه‌ی احلیل‌مدار ندارد: تعین جنسی [sexing] نوزاد مونث و رابطه‌ی او با امر نمادین، زنِ به لحاظ جنسی بالغ در مقام نامادری، مادری بیرون از دلالت احلیل… اما در این نقطه، نظریه‌ی مبتنی بر روانكاوی به صورتی كه امروز هست دست‌كم می‌تواند درك ما از وضع موجود، از نظم پدرسالارانه‌ای را كه درآن گرفتار آمده‌ایم، ارتقا دهد. ب) انهدام لذت به مثابه‌ی سلاحی رادیكال سینما به مثابه‌ی یك سیستم بازنمایی پیشرفته پرسش‌های پیش می‌كشد در باب اینكه ناخودآگاه (كه توسط نظم غالب شكل گرفته است) از چه راه‌هایی شیوه‌های دیدن، و لذت مستتر در نگاه كردن را ساختار می‌دهد. سینما طی چند دهه‌ی گذشته تغییر كرده است. سینما، دیگر آن سیستمِ یكدستِ استوار بر سرمایه‌گذاری كلانی كه بهترین نمونه‌اش را در هالیوودِ دهه‌ی ۱۹۵۰،۱۹۴۰،۱۹۳۰ می‌دیدیم، نیست. پیشرفت‌های تكنولوژیك (دوربین شانزده‌میلمتری و غیره) شرایط اقتصادی تولید سینمای را تغییر داده است. تولیدی كه اكنون همان‌قدر متكی بر سرمایه است می‌تواند بر مهارت‌های صنعت‌گرانه نیز متكی باشد. بدین‌ترتیب پدید آمدن یك سینمای متفاوت (Alternative Cinema) ممكن شده است. هر قدر هم كه هالیوود خود‌آگاه و رندانه [ironic] شده باشد، همواره خود را محدود به میزانْ‌سنِ فرمالی كرده است كه بازتابی است از مفهوم ایدئولوژیكِ مسلط دربارهی سینما. سینمای متفاوت فضای برای تولد فیلم‌هایی فراهم آورده كه هم به معنای سیاسی و هم در معنای زیبایی شناختی رادیكال‌اند و فرضیه‌های بنیادینِ فیلمِ رسمی و رایج را به چالش می‌كشند. این نه به معنای ردّ سینمای رسمی و رایج از موضعی اخلاقی، بلكه تأكید بر راه‌های است كه از طریق آنها دلمشغولیهای فرمال آن بازتابی می‌شود از دغدغه‌های عینی جامعه‌ای كه آن را تولید كرده است و، در گام بعدی، به معنای اصرار بر این است كه سینمای متفاوت باید كار خود را به ویژه از طریق واكنش نشان دادن به این دغدغه‌ها و فرضیه‌ها آغاز كند. سینمایی كه به لحاظ سینمای و زیبایی شناختی آوان‌ـ‌گارد باشد، اكنون امكان تولد پیدا كرده است،اما هنوز تنها می‌تواند به عنوان یك كنتر‌پوان [نغمه‌ا‌ی كه در برابر نغمه‌ی اصلی ساز می‌شود] وجود داشته باشد. جاودی سبكِ هالیوود در بهترین حالت‌اش (و جادوی همه‌ی سینماهایی كه د رحوزه‌ی تأثیر آن قرار می‌گیرند) نه تماماً، بلكه از یك جنبه‌ی بسیار مهم،حاصل استفادهی ماهرانه و رضایت‌آفرینِ‌آن از لذت بصری است. فیلم رسمی و رایج، به نحوه‌ی گریزناپذیر امر اروتیك یا شهوانی را در قالب زبان نظم پدرسالارِ مسلط رمزپردازی كرده است. در سینمای هالیوود كاملاً پیشرفته تنها از طریق این رمزگان‌ها كه سوژه‌ی از خودبیگانه‌ای كه حس خسران و وحشت و فقدان بالقوه در خیال‌اندیشی(۱)،او در خاطرهی خیالی‌‌اش پاره پاره كرده است، به یافتن لمحه‌ای از تسلی‌خاطر نزدیك شده: از طریق زیبایی فرمال آن سینما، و از طریق بهرهبرداری آن از دغدغه‌هایی كه به سوژه شكل می‌دهند. این مقاله به بحث دربارهی تنیده شدن لذت اروتیك در فیلم، معنای آن، و به ویژه جایگاه مركزی تصویر زن خواهد پرداخت. گفته می‌شود كه تحلیل لذت، یا زیبایی، آن دو را ویران می‌كند. قصد این مقاله هم همین است. خشنود كردن و تقویت خود [ego] كه مظهر بدترین لحظه‌ی تاریخ فیلم تاكنون است، باید مورد نقد قرار گیرد. نه به خاطر ساختن لذت جدیدی كه نمی‌تواند به طور مجرّد وجود داشته باشد و نیز نه به خاطر نالذتِ عقلانی‌شده[intellectualized]، بلكه برای ساختن راهی برای نفی كامل ناز و نعمتِ فیلم داستانی روایی. بدیل این لذت، آن شور و شعفی است كه از پشت‌سر گذاشتن گذشته بدونه انكار آن، فرا رفتن از فرم‌های نخ‌نما یا سركوب‌گر، یا از شهامت در گسستن از انتظارات لذت‌بخشِ متعارف به قصد در سر پروراندنِ زبان جدیدی برای میل، سرچشمه می‌گیرد. ۲. لذت مستتر در نگاه / شیفتگی به فرم انسانی الف) سینما شماری از لذات ممكن را عرضه می‌كند. یكی از آنها نظربازی[scopophilia]است. در بعضی شرایط، نگاه كردن خودْ منبع لذت است،درست همان‌گونه كه در صورت‌بندی معكوس، در معرض نگاه بود لذت بخش است. پیش از همه فروید در سه مقاله دربارهی رهیافت جنسی، نظربازی را به عنوان یكی از غریزه‌های سازنده‌ی رهیافت جنسی كه به صورت سائق‌ها و كاملاً مستقل از مناطق شهوت‌زا وجود دارند، شناسایی كرد. او در این مقطع نظربازی را متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آنها در معرض نگاه خیره‌ی كنترل‌كننده و كنجكاو می‌دانست.مثال‌های مشخص او پیرامون فعالیت‌های چشم‌چرانانه‌ی كودكان، میل آنها به دیدن و پی‌بردن به امر خصوصی و ممنوع(كنجكاوی دربارهی كاركردهای تناسلی و جسمانی افراد دیگر، دربارهی حضور یا غیاب قضیب و، با عطف به گذشته، دربارهی صحنه‌ی نخستین) متمركز است. در این تحلیل نظربازی اساساً[عملی] فعال است.(بعدها، فروید در غرایز و فراز و نشیب‌های آنها، نظریه‌ی خود دربارهی نظربازی را بیشتر بسط داد، وآن را ابتدا به خودارضایی پیشْ‌تناسلی مربوط ساخت؛ پس از این است كه لذت نگاه، از راه قیاس، به دیگران منتقل می‌شود.در این جا اهمیت قاطع رابطه‌ی بین غریزه‌ی فعال و تحول بعدی آن به یك شكل خودشفیته را می‌بینیم.) هر چند این غریزه توسط عوامل دیگر، به ویژه سرشت خود[ego] تعدیل می‌شود، اما همچنان به عنوان بنیان اروتیك برای لذت مستتر در نگاه كردن به شخص دیگر در مقام ابژه باقی می‌ماند. در حالت افراطی، این غریزه می‌تواند در قالب یك انحراف تثبیت شود و چشم‌چرانان وسواسی و افراد هیز را بسازد، افرادی كه تنها ارضای جنسی‌شان می‌تواند از تماشا كردنِ یك دیگری شیء‌شده حاصل شود و اینجا منظور از تماشا كردن، كنترل فعالانه است. در نگاه نخست به نظر خواهد رسید كه سینما ربطی به دنیای زیر زمینی تماشای پنهانی یك قربانی بی‌خبر و ناخواسته ندارد. آنچه روی پرده اتفاق می‌افتد به وضوح تمام نشان داده می‌شود. اما انبوه فیلم‌های رسمی و رایج، و قراردادهایی كه این فیلم‌ها د ربطن آنها به نحوی آگاهانه تحول یافته‌اند، جهان آب‌بندی‌شده‌ی غیر قابل نفوذی را به تصویر می‌كشند كه به صورتی جادویی باز می‌شود، بی‌تفاوتی به حضور مخاطب، احساس جدایی [دور بودن از جهان روی پرده] را در آنها پدید می‌آورد و خیال‌اندیشی یا فانتزی چشم‌چرانانه‌ی آنها را به بازی می‌گیرد. به علاوه تضاد یا كنتراست شدید بین تاریكی در سالن(كه در عین حال بینندگان را نیز از یكدیگر جدا می‌كند) و درخشش الگو‌های متغیر نور و تاریكی در روی پرده، به تشدید توهّم جدایی چشم‌چرانانه كمك می‌كند. هر چند فیلم واقعاً دارد برای [دیدن همگان] نشان داده می‌شود، و برای دیده‌شدن به نمایش درآمده است، اما شرایط نمایش و قراردادهای روایی، بیننده را در این توهّم غرق می‌كند كه دارد یك جهان خصوصی را تماشا می‌كند. در عین‌حال، جایگاه بیننده در سینما آشكارا جایگاه سركوب [میلِ] خود به جلوه‌فروشی و فرافكنی این میل سركوب‌شده به بازیگر است. ب) سینما یك آرزوی ازلی برای نگاه كردنِ لذت‌بخش را برآورده می‌سازد، اما از این فراتر هم می‌رود، و نظربازی در جنبه‌ی خودشیفته‌ی آن انكشاف می‌دهد. قراردادهای فیلمِ رسمی و رایج توجه را روی فرم انسانی متمركز می‌كنند، مقیاس، فضا، داستان‌ها همه انسان‌شكل [anthropomorphic] هستند. در اینجا كنجكاوی و تمایل به نگاه كردن با شیفتگی به شباهت و بازشناسی چهره‌ی انسان، بدن انسان، رابطه‌ی بین فرم‌ِانسانی و محیط اطراف‌اش، و حضور مرئی انسان در جهان، در می‌آمیزد. ژاك لاكان توضیح داده است كه چگونه لحظهای كه كودك تصویر خود را در آینه باز می‌شناسد، لحظهای حیاتی برای شكل گرفتن خود [ego] است. جنبه‌های بسیاری از این تحلیل به بحث ما مربوط می‌شود. مرحله‌ی آینهای وقتی اتفاق می‌افتد كه آمال جسمانی كودك بر ظرفیت حركتی او فزونی می‌گیرند، و نتیجه‌ی آن این است كه او از بازشناسی خود لذت می‌برد چون تصور می‌كند كه تصویر آینهای او كامل‌تر و بی‌نقص‌تر از تجربه‌ای است كه او از بدن خود دارد. بدین تربیت بازشناسی با بازشناسی غلط پوشانده می‌شود: تصویری كه بازشناخته شده است به عنوان بدن منعكس‌شده‌ی نفس [self] درك می‌شود، اما بازشناسی غلط آن به صورت [خودِ] برتر، این بدن را بیرون از آن همچون یك خودِ آرمانی [ideal ego]،[ یعنی] همان سوژه‌ی از خود بیگانه‌ای فرافكنی می‌كند كه در مقامِ خودِ آرمانی دوباره درون‌فكنی(۲) شده و نسل آینده‌ی هم‌ذات‌پنداری یا یكی شدن با دیگران را پدید می‌آورد. این لحظه‌ی آینهای برای كودك پیش از زبان اتفاق می‌افتد. مهم برای این جستار، این حقیقت است كه این، تصویری از قالب یا شبكه‌ی امرخیالی، قالب بازشناسی/ بازشناسی غلط و هم‌ذات‌پنداری، و به تبع آن قالب نخستین بیانِ «من»، بیانِ سوبژكتیویته را بر می‌سازد. این لحظهای است كه در آن یك شیفته‌گی پیشین به نگاه كردن (مثلاً، شیفته‌گی به چهره‌ی مادر) با تصورات مبهم اولیه شناخت از نفس تصادم می‌كند. پس، همین تولد دلبستگی/ جداسری طولانی بین تصویر و تصویرِ خود(۳) است كه چنین شدتی از بیان را در فیلم و چنین بازشناسی شادمانه‌ای را در مخاطب سینما یافته است. كاملاً جدا از شباهت‌های بیرونی بین پرده و آینه (به عنوان مثال، قاب گرفتنِ فرم انسانی در محیط‌های پیرامون‌ش)، سینما واجد ساختارهای شیفتگی‌ای است كه آن قدر قوی هستند كه همزمان از دست رفتن موقتی خود [ego] و تقویت آن را امكان‌پذیر سازند. حس فراموش كردن جهان به صورتی كه [گویی] خود تازه پی به وجود جهان برده است(فراموش كردم كه كی هستم و كجا بودم) به صورتی نوستالژیك یادآور آن لحظه‌ی پیشاذهنی [presubjective] بازشناسی تصویر [در مرحله‌ی آینهای] است. همزمان، سینما خود را به عنوان چیزی معرفی كرده است كه خودهای آرمانی، به صورتی كه در نظام ستاره‌ای می‌بینیم، می‌سازد، ستاره‌ها كه هم مركز حضورند و هم مركز داستان، فرایندِ پیچیده‌ای از شباهت و تفاوت را باز آفرینی می‌كنند(۴) (امر خیره كننده در جلد امر پیش‌پاافتاده فرو می‌رود). ج) در بخش دوم الف و ب دو جنبه‌ی متضاد از ساختارهای لذت‌بخشِ نگاه كردن در موقعیت سینمایی قراردادی را توضیح دادم. جنبه‌ی نخست، یعنی جنبه‌ی نظربازانه از لذت مستتر در استفاده از شخصی دیگر به عنوان ابژهی تحریك جنسی از طریق دیدن، سرچشمه می‌گیرد. دومی كه از خلال خودشیفتگی و شكل‌گیری خود [ego] تكوین یافته است، محصول یكی شدن یا هم‌ذات‌پنداری با تصویری دیده‌شده است. بدین ترتیب، در چارچوب فیلم، یكی تلویحاً به معنای جدایی هویت اروتیك سوژه‌ی از ابژهی روی پرده (نظربازی فعال) است، دیگری هم‌سان شدن خود با ابژهی روی پرده را از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش و بازشناسی آن طلب می‌كنند. اولی یكی از كاركردهای غریزه‌ی جنسی است، دومی یكی از كاركردهای لیبیدوی خود[ego Libido]. این تقسیم دو ارزشی[dichotomy] از نظر فروید بسیار مهم بود. هر چند او این دو [جنبه] را در كنش و واكنش با هم و متداخل در هم می‌دید، اما تنش بین سائق‌های غریزی و صیانت نفس همواره یك تضاد دراماتیك از بابت لذت باقی می‌ماند. هر دو ساختارهای شكل‌دهنده هستند، مكانیزم‌اند نه معنا؛ به خودی خود هیچ معنای ندارند. باید به یك صورت آرمانی بچسبند؛ هر دو، هدف‌ها را در بی‌تفاوتی نسبت به واقعیت ادراكی دنبال می‌كنند، و مفهومی ذهنی [imagized]، شهوانی‌شده از جهانی كه ادراك سوژه را شكل می‌دهد و عینیت تجربی را به هیچ می‌گیرد، خلق می‌كنند. به نظر می‌رسد در طول تاریخ خود توهّمِ ویژه‌ای از واقعیت پدید آورده كه در آن بین لیبیدو و خود [ego] یك جهان خیالی یافته كه به نحو زیبایی مكمل آن است. در واقعیت جهان خیالی [فانتزی] پرده تابع قانونی است كه آن را می‌سازد. غریزه‌های جنسی و فرایندهای هم‌ذات‌پنداری یا یكی شدن در درون آن نظم نمادینی كه میل را بیان می‌كنند،دارای معنای هستند. میل،كه با زبان به دنیا آمده امكان فراروی از امر غریزی و خیالی را فراهم می‌آورد، اما نقطه‌ی ارجاع آن مدام به لحظه‌ی تروماتیكِ تولدش یعنی عقده‌ی اخته‌گی باز می‌گردد. از این رو نگاه كه در فرمْ لذت‌بخش است، می‌تواند در محتوا تهدیدكننده باشد، و این ، زن به منزله‌ی بازنمایی / تصویر است كه می‌تواند تبلور این تناقض باشد. ۳.زن به عنوان تصویر، مرد به عنوان نگاه‌كنند الف) در جهانی كه با عدم تعادل جنسی نظم یافته است، لذت مستتر در نگاه كردن، بین فعال/ مردانه و منفعل / زنانه شقه شده است. نگاه (gaze) مردانه‌ی تعیین‌كننده‌ی خیالات یا فانتزی، خود را روی پیكر زنانه كه در انطباق با همین طراحی شده فرا می‌افكند. زنان در نقش جلوه‌فروشانه‌ی سنتی‌شان همزمان هم دیده می‌شوند هم [برای دیده شدن] به نمایش در می‌آیند، و ظاهرشان برای قوی‌ترین تأثیر بصری و اروتیك رمزگذاری شده، به گونهای كه می‌توان گفت به طور ضمنی دلالت بر قابل ـ نگاه ـ بودن [to-be-looked-at-ness] دارند. زنانی كه به عنوانِ ابژهی جنسی به نمایش در می‌آیند ترجیع‌بند منظره‌ی اروتیك هستند: از پوستر‌های دیواری یا نمایشِ برهنگی [استریپ تیز] از زیگفلد (۵) تا بازبی بركلی،زن نگاه را دریافت می‌كند،مطابق میل مردانه در می‌آید و بر آن دلالت می‌كند.فیلم رسمی و رایج به طرزی آراسته منظره(۶) را با روایت در می‌آمیخته است (با این حال،در نظر داشته باشیم كه چگونه در موزیكال رقص ـ و ـ آواز قطعات موسیقایی[numbers] موجب وقوف درجهان داستان یا دایجسیس می‌شوند). حضور زن یكی از عناصر ضروری منظره در فیلم‌روایی متعارف است، با این حال حضور بصری او معمولاً علیه گسترش یك خط داستانی، و برای منجمد كردن ضربان كنش در لحظات دلمشغولیهای اروتیك به كار می‌رود. این حضور بیگانه بعدا‌ً باید در روایت ادغام و جزیی از آن شود، چنانكه باد پاتیكر فیلم‌ساز پر طرفدار وسترن‌های درجه ۲ می‌گوید:
آنچه مهم است آن چیزی است كه قهرمان زن تداعی می‌كند،یا بهتر است بگوییم آن چیزی است كه او مظهرش است. او همان است، یا بهتر است بگویم همان عشق یا ترسی است كه او در قهرمان ایجاد می‌كند، یا نه،دل‌مشغول‌ای است كه قهرمان مرد نسبت به او احساس می‌كند، زنی كه قهرمان مرد را وا می‌دارد به گونهای عمل كند كه باید. زن به خودی خود كوچك‌ترین اهمیتی ندارد.
(یكی از گرایش‌های اخیر در فیلم روایی عبارت بوده است از كنار گذاشتن این مسأله به طور كل، و همین است سبب پیدایش آن نوع فیلمی كه مالی هاسكل «فیلم‌های مردانه»(۷) می‌نامد كه در آن كامجوی همجنس‌خواهانه‌ی فعالِ نقش‌های مذكر اصلی فیلم می‌توانند داستان را بدونِ افت و خیز به پیش ببرد.) به طور سنتی، زنِ به نمایش درآمده در دو سطح عمل كرده است: به عنوان ابژهی اروتیك برای شخصیت‌های درون داستان فیلم، و به عنوان ابژهی اروتیك برای بیننده‌ی درون سالن سینما، [و در هر دو حالت] همراه با تنشی كه بین‌ِ نگاه‌های دو سوی پرده جابه‌جا می‌شود. به عنوان مثال،تمهید دختر نمایش(۸) امكان می‌دهد كه دو نگاه به لحاظ تكنیكی یكی شدن بدونِ اینكه گُسستی آشكار در جهان داستانی [دایجسیس] ایجاد شود. زنی در درون روایت ایفای نقش می‌كند، نگاه خیره‌ی بیننده و نگاه خیره‌ی شخصیت‌های مردِ درونِ فیلم بدونِ ایجاد خلاء در راست‌نمایی روایت، با هم تركیب می‌شوند. لحظاتی چند تأثیر جنسی زنِ نقش‌آفرین، فیلم را به سرزمینِ هیچ‌كس [no-man’s land]، در خارج از زمان و مكان خود می‌برد. این گونه است نخستین ظهور مریلین مونرو در رودخانه‌ی بدونِ بازگشت(۱۹۵۴) ساخته‌ی اتوپره میتجر و آواز‌های لورن باكال در داشتن و نداشتن (۱۹۴۴). به همین‌سان كلوزآپ‌ها یا نماهای نزدیكِ قراردادی از پاها (به عنوان مثال، دیتریش) یا از صورت(گاربو) وجه متفاوتی از اروتیسم را با فیلم تلفیق می‌كند. یك بخش از یك بدنِ تكه تكه‌شده‌ی فضای رنسانسی [یعنی] توهّم عمیقی را كه روایت لازم دارد ویران می‌كند، پرده را تخت می‌كند، كیفیت یك تصویرِ بریده‌شده یا شمایل را به جای راست‌نمایی، به پرده می‌بخشد. ب) یك تقسیم كار دگرجنس‌خواهانه‌ی فعال / منفعل به همین‌سان ساختار روایت را در اختیار خود گرفته است. طبق اصول ایدئولوژی حاكم و ساختار هایی روانی كه از آنها حمایت می‌كنند پیكر مردانه نمی‌توانند بار عینی‌سازی جنسی را تحمل كند، مرد از نگریستن به شبیه جلوه‌فروش خود اكراه دارد. به همین دلیل گسستِ بین منظره و روایت نقشِ فعال مرد را كه پیش‌برنده‌ی روایت و مسبب رویداد‌ها‌ست تحكیم می‌بخشد. مرد جهان‌خیالی یا فانتزی فیلم را در اختیار می‌گیرد و در عین حال در مقام نماینده یا مظهر قدرت در معنایی دیگر ظاهر می‌شود: [یعنی] در مقام حاملِ نگاه بیننده، كه آن را برای خنثی كردنِ تمایلات برون‌دایجیتیك مجسم شده در زن به عنوان منظره [كه در سیلان داستان وقفه ایجاد می‌كند]، دوباره به پرده معطوف می‌كنند. این امر از طریق فرایندی ممكن می‌شود. كه فیلم را حول شخیصیتِ‌كنترل‌كننده‌ی اصلی‌ای می‌سازد كه بیننده می‌تواند با او هم‌ذات‌پنداری كند. از آنجا كه بیننده با قهرمان مرد اصلی (۹) هم‌ذات‌پنداری می‌كند، نگاه خود را به نگاه شبیه خود، جانشین خود در روی پرده فرامی‌افكند، به طوری كه قدرت قهرمان مردی كه رویداد‌ها را كنترل می‌كند با قدرت فعال نگاه شهوانی یكی می‌شود، و هر دو احساس رضایت‌بخشی حاكی از قدر‌قدرتی پدید می‌آورند. بدین‌ترتیب ویژگی‌های خیره‌كننده‌ی یك ستاره‌ی مرد نه ویژگی‌های ابژهی اروتیكِ نگاه (gaze)، بلكه ویژگی‌های همان خودِ آرمانی بی‌نقص‌تر، كامل‌تر و قدرتمندتری كه در لحظه‌ی آغازین بازشناسی در برابر آینه تجسم یافت. شخصیت درون‌داستان بهتر از سوژه / بیننده می‌تواند مسبب رخدادها شود و رویداد‌ها را كنترل كند، درست همان‌گونه كه تصویر در آینه بیشتر در كنترل هماهنگ‌سازی حركتی[motor coordination] بود. پیكری مذكر فعال (خود‌آرمانی فرایند یكی‌شدن یا هم‌ذات‌پنداری) بر خلاف زن به عنوان شمایل، یك فضای سه‌بعدی متناظر با فضای بازشناسی آینهای كه در آن سوژه‌ی از خود بیگانه بازنمایی خود از وجود خیالی خود را درونی ساخت، طلب می‌كند. او پیكره‌‌ای در یك چشم‌انداز است. در اینجا نقش فیلم این است كه شرایط به اصطلاح طبیعی ادراك انسان را تا حد امكان به درستی باز تولید كند. تكنولوژی دوربین(به صورتی كه به ویژه در فوكوسِ عمیق تجسم یافته است) و حركت‌های دوربین (كه متأثر از كنش‌های قهرمان‌هاست) در تركیب با تدوین نامرئی (كه واقع‌گرایی به آن نیاز دارد) همه بر آن‌ند كه مرزهای فضای پرده را محو سازند. قهرمان مرد آزاد است كه بر صحنه مسلط شود، صحنه‌ای ساخته شده از توهّم فضایی كه در آن او به نگاه تجسم می‌بخشد و كنش را خلق می‌كند. ج.۱ ) در بخش‌های الف و ب قمست ۳ تنش بین یك شیوه‌ی بازنمایی در فیلم و قراردادهای حاكم بر دایجسیس یا جهان‌داستان را توضیح دادم. هر یك با یك نگاه همراه است: نگاه بیننده‌ی كه در تماس نظربازانه‌ی مستقیم با فرم زنانه است كه به خاطر التذاذ او (كه فحوای آن را فانتزی یا خیالات مردانه تشكیل می‌دهد) به نمایش درآمده است[بیننده‌ی درون پرده]، و نگاه بیننده‌ای كه مجذوب تصویر شبیه به خودش است[بیننده‌ی در حال تماشای فیلم]، شبیهی كه در فضای طبیعی حاصلِ یك توهّم [بصری] قرار گرفته و بیننده به واسطه‌ی او [him] كنترل و تملك زنِ درون جهان داستان را به دست می‌آورد.(این تنش و جابه‌جای از یك قطب به قطب دیگر می‌تواند یك متن واحد بسازد. از این‌رو هم در تنها فرشته‌ها بال دارند و هم در داشتن و نداشتن (هر دو ساخته‌ی هاوارد هاكس)، فیلم با [نمای] زن به عنوان ابژهی نگاه (gaze) مركب از نگاه بیننده و نگاه همه‌ی قهرمانان مردِ درون فیلم آغاز می‌شود. او چشم‌گیر و خیره‌كننده است، برای نمایش عرضه شده و سرشار از تمایل جنسی است. اما به موازات پیشروی روایت، عاشق قهرمان مرد اصلی بدل به مایملك او می‌شود، و خصلت خیره‌كنندگی برون‌گرای خود، تمایل جنسی عمومی‌شده‌ی خود، دلالت‌های «دختر نمایشی» خود را از دست می‌دهد؛ كامجویی او تنها تابع ستاره‌ی مرد است. بیننده از رهگذر هم‌ذات‌پنداری با ستاره‌ی مرد از خلال شریك شدن در قدرت او، می‌تواند غیر مستقیم بر زن نیز تملك یابد.) اما در قاموس روانكاوی، پیكره‌ی زن مسأله‌ای عمیق‌تر با خود دارد. زن در عین‌حال دلالت بر چیزی دارد كه نگاه مدام دل‌مشغول آن است اما انكارش می‌كند: فقدان قضیب در او تلویحاً حاكی از تهدید اخته‌گی و به طبع آن نالذت [unpleasure] است. زن، در نهایت، یعنی تقاوت جنسی، غیاب قضیب به عنوان چیزی كه به صورت بصری قابل تأیید است، گواهی مادی كه عقده‌ی اخته‌گی بر آن استوار است و برای مهیا كردن ورود به سامان نمادین و قانون پدر ضروری است. بدین ترتیب زن به مثابه شمایل، شمایلی كه برای نگاه مرد و برای التذاذ مردان، این صاحب‌اختیاران فعالِ نگاه، به نمایش درآمده است همواره در بر دارنده‌ی تهدیدی است برای برانگیختن اضطرابی كه از همان آغاز حاكی از آن بود. ناخودآگاه مرد دو راه برای گریز از این اضطراب اخته‌گی دارد: خود را دل‌مشغولِ بازآفرینی آن ترومای آغازین بكند(زن را مورد تجسس قرار دهد، راز او را آشكار سازد)[ترومایی] كه از طریق خوارشماری، تنبیه، یا نجات ابژهی گناهكار جبران می‌شود(راهی كه نمونه‌ی اعلای آن را در مسائل مورد علاقه‌ی فیلم‌نُوار می‌بینیم)؛ یا اینكه با جایگزین كردن یك ابژه بت‌واره [fetish]، یا تبدیل خودپیكرِ بازنمایی شده به بت‌واره، به طوری كه به جای خطرناك بودن اطمینان‌بخش شود، انكار اخته‌گی به فرجام برساند(بزرگ‌شماری، یعنی كیش ستاره‌ی زن نتیجه این تدبیر است). این راه دوم، یعنی نظربازی بت‌وارانه [fetishistic]، زیبایی جسمانی ابژه و بیش از آنچه هست جلوه می‌دهد، و آن را بدل به چیزی می‌كند كه به خودی خود ارضا كننده است. برعكس، راه نخست، یعنی چشم‌چرانی، همبستگی‌هایی با سادیسم دارد: لذت در اثبات گناه (كه همبسنگی بی‌واسطه‌ای با اخته‌گی دارد)، در اعمال كنترل و در مطیع كردن شخص گناهكار از طریق تنبیه یا عفو نهفته است. این سویه‌ی سادیستی به خوبی در روایت جا می‌افتد. سادیسم نیازمند یك داستان است، وابسته است به اتفاق افتادن چیزی،ایجاد تغییری در شخص دیگر، جنگی از اراده و قدرت، پیروزی / شكست، كه همگی در یك زمان خطی كه آغازی و پایانی دارند، روی می‌دهند. در سوی دیگر نظربازی بت‌وارانه می‌تواند خارج از زمان‌خطی وجود داشته باشد همچنان كه غریزه‌ی اروتیك یا شهوانی تنها بر نگاه متمركز است. این تناقض‌ها و ابهام‌ها را می‌توان به نحوی ساده‌تر با استفاده از آثار هیچكاك و اشترنبرگ، كه هر دو، نگاه را كم وبیش به عنوان محتوا یا مضمون بسیاری از فیلم‌هایشان می‌گیرند، توضیح داد. هیچكاك پیچیده‌تر است چون هر دو ساز وكار را به كار می‌گیرد؛ در سوی دیگر، آثار اشترنبرگ، نمونه‌های نابی از نظر بازی بت‌سازانه ارائه می‌كنند. ج.۲ ) معروف است كه اشترنبرگ زمانی گفته كه خوشحال می‌شود فیلم‌هایش به صورت معكوس نشان داده شوند تا درگیر‌ی‌های داستان و شخصیت، مزاحم ادراك محض بیننده از تصویر روی پرده نشود. این گفته، روشن‌گر و در عین‌حال صادقانه است. به این دلیل صادقانه است كه فیلم‌های طلب می‌كنند كه پیكر زن (نمونه‌ی غایی آن، دیتریش در مجموعه‌ی فیلم هایی كه با اشترنبرگ همكاری كرد) باید به چشم بیاید. اما روشن‌گر است به این دلیل كه بر این واقعیت انگشت می گذارد كه از نظر او فضای تصویری محدود شده به قاب، بسیار مهم‌تر است تا فرایندهای روایت یا هم‌ذات‌پنداری. در حالیكه هیچكاك وارد سویه‌ی تجسسی چشم‌چرانی می‌شود، اشترنبرگ غایی‌ترین شكل بت‌واره را می‌سازد آن را به نقطه‌ای می‌رساند كه در آن جا نگاه مقتدرِ قهرمان مرد (كه ویژگی فیلم‌روایی سنتی است) به نفع تصویری كه در پیوند اروتیك مستقیمی با بیننده قرار دارد، شكسته می‌شود. زیبایی زن به مثابه‌ی ابژه، و فضای پرده در هم می‌آمیزند؛ او دیگر حامل گناه نیست، بلكه محصول بی‌نقصی است كه بدن‌اش كه از طریق كلوزآپ‌ها تصنّعی[stylised] . تكه‌تكه‌شده، محتوای فیلم را تشكیل می‌دهد و نگاه بی‌واسطه‌ی بیننده را دریافت می كند. اشترنبرگ چنان بهایی به توهّم عمیقِ پرده نمی‌دهد؛ پرده‌ی او معموﻻً تك‌بعدی است، چون نور و سایه، پارچه‌ی توری، بخار، علف، تور، نوارهای كاغذ و غیره میدان‌دید را كاهش می‌دهند. میانجی‌گری یا وساطت نگاه از خلال چشم قهرمان اصلی یا ناچیز است یا اصلاً وجود ندارد. برعكس، حضورهای سایه‌مانند ﻻبزیه[La Bessiere] در مراكش (۱۹۳۰) به مثابه‌ی جانشینی برای كارگردان عمل می‌كنند و ظاهراً بركنار از هم‌ذات‌پنداری مخاطب. به‌رغم تأكید اشترنبرگ بر اینكه داستان‌های او نامربوط [به تصاویر] هستند، این مهم است كه آنها به موقعیت مربوط‌اند نه تعلیق، به زمان دایره‌ای می‌پردازند نه زمان خطی، در حالیكه پیچیده‌گی‌های طرح و توطئه [polt] حول سوءتفاهم می‌چرخد نه كشمكش. مهم ترین غیاب، غیاب‌نگاه(gaze) كنترل‌كننده در درون صحنه‌ی پرده است. نقطه‌ی اوج درام احساسی در بیشتر فیلم‌های نمونه‌وار دیتریش، [یعنی] بدترین لحظه‌های معنای اروتیك او، در غیاب مردی كه او در قصه دوست‌اش دارد اتفاق می‌افتد. شاهدان دیگر، بیننده‌های دیگری هستند كه او را روی پرده تماشا می‌كنند، نگاه خیره‌ی آنها با نگاه‌خیره‌ی مخاطب هم‌سو است، جانشین نگاه‌خیره‌ی مخاطب نیست. در پایان مراكش، تام براون تازه در بیابان ناپدید شده است كه اَمی ژولی صندل‌های طلایی خود را در می آورد و به دنبال او می‌رود. در پایان بی‌آبرو(۱۹۳۱) كرانو نسبت به سرنوشت ماگدا بی‌تفاوت است. در هر دو مورد تاثیر اروتیك، كه از طریق مرگ تطهیر شده است، به صورت یك منظره برای بیننده به نمایش در می‌آید. قهرمان مرد دچار سوءتفاهم است، و مهم‌تر از همه اینكه نمی‌بیند. درست برعكس، در هیچكاك، قهرمان دقیقاً همان چیزی را می‌بیند كه مخاطب. با این حال، در فیلم‌هایی كه در این جا به آنها خواهم پرداخت، قهرمان مرد از طریق حظ جنسی نظربازانه به عنوان سوژه یا موضوع فیلم مجذوب یك تصویر می‌شود. به علاوه، در این موارد، قهرمان‌ها تناقض‌ها و تنش‌هایی را به نمایش در می‌آورند كه توسط بیننده تجربه می‌شوند. به ویژه در سرگیجه، اما در مارنی و پنجره‌ی عقبی نیز، نگاه قلب طرح و توطئه را تشكیل را می‌دهد و بین چشم‌چرانی و شیفتگی بت‌وارانه در نوسان است. به عنوان یك پیچش و دخل و تصرف بیشتر در فرایند معمولِ دیدن كه، به یك تعبیر، آن را آشكار می‌كند، هیچكاك فرایند هم ذات‌پنداری را معمولاً در پیوند با شایستگی ایدئولوژیك (۱۰) و تأیید اخلاقیاتِ تثبیت‌شده، به كار می‌گیرد و سویه‌ی منحرف آن را به رخ می‌كشد. هیچكاك هرگز علاقه‌ی خود به چشم‌چرانی، چه سینمایی چه غیر سینمایی، را پنهان نكرده است. قهرمان‌های او مظهر سامان نمادین و قانون ـ یك پلیس(سرگیجه)، یك مرد برجسته‌ی صاحب پول و قدرت (مارنی)ـ هستند اما سائق‌های شهوانی‌شان آنها را به ورطه‌ی موقعیت‌های مخاطره‌آمیز می‌كشاند. قدرت مطیع‌كردنِ شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در معرض نگاه قراردادن او به صورتِ چشم‌چرانانه، معطوف می‌شود به زن به مثابه ابژهی هر دوی اینها. قدرت از سوی قطعیت حقوقِ قضایی و گناه‌تثبیت‌شده‌ی زن (كه به زبانِ روان‌كاوانه، تداعی‌كننده‌ی اخته‌گی است) حمایت می‌شود. انحراف حقیقی به ندرت زیر نقاب نازكِ شایستگی ایدئولوژیك پنهان می‌ماند ـ مرد قانون‌مدار، زن قانون‌شكن: استفادهی ماهرانه‌ی هیچكاك از فرایندهای هم‌ذات‌پنداری و استفادهی فراوان او از دوربین ذهنی از نقطه‌ی دیدِ قهرمان مرد، بیننده‌ها را كاملاً در جایگاه او مستقر می‌كند و وادارشان می‌سازد تا در نگاه معذّب او [قهرمان مرد] شریك شوند.مخاطب به درون یك موقعیت چشم‌چرانانه در درونِ صحنه‌ی پرده و جهان داستان یا دایجسیس كه نقیض موقعیت خود او در زندگی واقعی است كشیده می‌شود. ژان دوشه در تحلیل خود از فیلمِ پنجره‌ی عقبی فیلم را استعاره‌ای برای سینما می‌داند. جفریس همان بیننده است، رویدادهایی كه در مجموعه‌ی آپارتمانی روبروی او اتفاق می‌افتند معادل پرده هستند. ضمن تماشای این صحنه‌ها، سویه‌‌ای شهوانی به نگاه او كه یكی از تصاویر محوری درام است افزوده می‌شود. دوست‌دخترش لیزا مادامی كه در طرف بیننده‌هاست جاذبه‌ی جنسی چندانی برای او ندارد، تقریباً یك موی دماغ است. وقتی لیزا از مانع بین اتاق جفریس و مجموعه‌ی آپارتمانی روبه‌رو رد می‌شود، رابطه‌ی آنها این بار از نظر اروتیكی دوباره شكوفا می‌شود. او لیزا را صرفاً از عدسی دوربین‌اش به عنوان یك تصویرِ معنادار تماشا نمی‌كند، او در عین‌حال به صورتِ متجاوزِ گناهكاری می‌بیند كه از سوی مرد خطرناكی كه او را تهدید به تنبیه می‌كند در معرض خطر قرار گرفته است، از این رو سرانجام او را نجات می‌دهد. [میل به] جلوه‌فروشی در لیزا پیش از این از طریق علاقه‌ی وسواس‌آمیز او به لباس و مُد، و معرفی او به عنوان تصویری منفعل و به لحاظ بصری بی‌نقص تثبیت‌شده است: چشم‌چرانی و فعال بودن جفریس نیز از طریق شغل او به عنوان عكاس و روزنامه‌نگار، سازنده‌ی داستان‌ها و شكاركننده‌ی تصاویر جا‌افتاده است. اما انفعال تشدید شده‌ی او كه باعث می‌شود هم چون بیننده‌ای به صندلی‌اش بچسبد او را مستقیماً در جایگاه خیالی مخاطب سینما قرار می‌دهد. در سرگیجه، دوربین ذهنی بر صحنه‌ها غالب است. روایت به جز یك فلاش‌بك از نقطه‌ی دید جودی، پیرامون آنچه اسكاتی می‌بیند یا نمی‌تواند ببیند شكل گرفته است. مخاطب فزونی گرفتن دغدغه‌ی اروتیك او و نومیدی بعدی او را دقیقاً از نقطه‌ی دید اسكاتی تعقیب می‌كند. چشم‌چرانی اسكاتی كاملاً آشكار است: او عاشق زنی می‌شود كه تعقیبش می‌كند و می‌پایدش، بدونِ اینكه با او حرف بزند. سویه‌ی سادیستی این چشم‌چرانی نیز به همان اندازه آشكار است؛ او تصمیم گرفته است(و از روی اجبار تصمیم نگرفته است، چون حقوق‌دان موفقی بوده است) كه یك پلیس باشد، با همه‌ی تبعات ملازم با این كار: تعقیب و تجسس در نتیجه او تصویر بی‌نقصی از زیبایی و رازِ زنانه را تعیقب می‌كند، تماشا می كند وعاشق‌ش می‌شود.به محض اینكه عملاً با او روبه‌رو می‌شود، سائق اروتیك او زن را در هم می‌شكند و با سوأل‌پیچ كردن‌های بی‌امان‌ش او را وادار به گفتن می‌كند. سپس،در قسمت دوم فیلم، او درگیری وسواس‌آمیز خود با تصویری را كه دوست داشت مخفیانه تماشا كند، بازآفرینی می‌كند. او جودی به صورت مادلن بازسازی می‌كند، او را وامی‌دارد كه جزءبه جزء با ظاهر جسمانی واقعی بت‌واره‌ی او منطبق شود. جلوه‌فروشی، مازوخیسم‌ـ‌یش، او را به همتای (۱۱)منفعلِ مطلوبی برای چشم‌چرانی سادیستی فعال اسكاتی تبدیل می‌كند. جودی می‌داند كه نقش خود را باید ایفا كند، و تنها با بازی كردن این نقش تا به آخر سپس از سَرگیری دوباره‌ی آن است كه می‌تواند توجه اروتیك اسكاتی را حفظ كند. اما اسكاتی در حین تكرار او را در هم می‌شكند و گناه‌ـ‌ش را آشكار می‌سازد. كنجكاوی اسكاتی به بار می‌نشیند. وجودی مجازات می‌شود. در سرگیجه درگیری اروتیك با نگاه، گیج‌كننده است؛ به موازات این كه روایت بیننده به دنبال خود می كشد و او را در همان فرایند‌هایی ادغام می كند كه خود او اعمال می‌كند،شیفته‌گی بیننده علیه خودش قد علم می‌كند. قهرمان هیچكاك در اینجا كاملاً در نظم نمادین به معنای روایی آن قرار گرفته است. او همه‌ی ویژگی‌های یك فرا‌خودِ [super ego ] پدرسالار را دارد. از این رو بیننده غنوده در احساس امنیتِ كاذبِ ناشی از مشروعیت ظاهری نماینده‌ی خود [در روی پرده]، از خلال نگاه او می‌بیند، و خود را هم‌دستی می‌یابد كه رازش بر ملا شده و در ایهام اخلاقی نگاه كردن گیر افتاده است. سرگیجه، نه تنها خودْگویه‌ای در باب انحراف پلیس نیست، بلكه حتا كانون توجه آن به پیامد‌های دو پاره گی «فعال / نگاه‌كننده، منفعل / در معرض نگاه» برحسب تفاوت جنسی و قدرت نمادین مردانه‌ی متمركز شده در قهرمان معطوف است. مارنی نیز برای نگاه مارك راتلند نقش اجرا می كند و به هیأت یك تصویر بی‌نقصِ نگاه‌كردنی در می‌آید. مارك نیز در طرف قانون است تا اینكه، گرفتار در دل‌ـ‌مشغولی با گناه مارنی، با راز مارنی، مشتاق می‌شود كه او را در حین ارتكاب یك جنایت ببیند، و وادار به اعتراف‌ـ‌ش كند بدین‌ترتیب نجات‌ـ‌ش دهد. پس خود او نیز بدل به یك هم‌دست می‌شود چرا كه این‌گونه معنای ضمنی قدرت خود را بازآفرینی می‌كند. او بر پول و كلمات كنترل دارد، می‌توان هم خدا را داشته باشد هم خرما را. ۴.جمع‌بندی پس‌زمینه‌ی روان‌كاوانه‌ای كه در این مقاله مورد بحث قرار گرفته است مرتبط با لذت و نالذتی است كه فیلم روایی سنتی عرضه می‌كند. غریزه‌ی نظربازانه (لذت مستتر در نگاه كردن به شخصی دیگر در مقام ابژهی اروتیك) و، در مقابل لیبیدوی خود یا نفس [ego Libido] (كه فرایندهای هم‌ذات‌پنداری را می‌سازد) به شكل صورت‌بندی‌ها و سازو كارهایی عمل می‌كنند، كه این سینما از آنها بهرهبرداری كرده است. تصویر زن به مثابه‌ی ماده‌ی خام (منفعل)برای نگاه (فعال)مرد، بحث را به درون ساختار بازنمایی یك گام جلوتر می‌كشاند و لایه‌ی دیگری بدان می‌افزاید كه ایدئولوژی نظم پدرسالار به صورتی كه در فرم سینمایی مطلوب‌ـ‌ش ـ فیلم‌روایی توهّم‌گرا ـ از كار در آمده است طلب می‌كند. بحث، دوباره به پس‌زمینه‌ی روان‌كاوانه بر می‌گردد چون زن به منزله‌ی بازنمایی، دلالت بر اخته‌گی دارد، مسبب سازوكارهای چشم‌چرانانه یا بت‌وارانه برای فرار از تهدیدی است كه از وجود او ناشی می‌شود.هیچ‌یك از این لایه‌های تأثیرگذار بر یكدیگر ذاتی فیلم نیستند، اما تنها در فرم فیلم است كه آنها، به یمن توانایی سینما در جابه‌جا كردن [نقطه] تأكید نگاه، می‌توانند به تضادی بی‌نقص و زیبا برسند. این جایگاه نگاه است كه سینما را و امكان دگرگون و عرضه كردن آن را تعریف می‌كند. این همان چیزی است كه سینما را از بابت پتانسیل چشم‌چرانانه‌اش،از مثلاً، استریپ‌تیز، تئاتر، نمایش‌ها و شوها و غیره جدا می‌كند. سینما از تأكید بر نگاه كردنی‌بودنِ(۱۲) زن بسیار فراتر رفته، راهی بنا می نهد كه [از طریق آن] قرار است به زن در درون خود منظره [spectacle] نگاه شود. رمزگان‌های سینمایی با بهرهبرداری از تنش بین فیلم به مثابه‌ی كنترل كننده‌ی بُعد زمان (تدوین، روایت) و فیلم به مثابه‌ی كنترل‌كنند‌ه‌ی بُعد فضا یا مكان (تغییرات در فاصله[ی دوربین]،تدوین)، یك نگاه، یك جهان، و یك ابژه خلق می‌كند واز این طریق توهّمی می‌سازد برازنده‌ی قامت میل. همین رمزگان‌های سینمایی و رابطه‌ی آنها با ساختارهای شكل‌دهنده‌ی بیرونی هستند كه پیش از به چالش كشیدن فیلم رسمی و رایج و لذتی كه این فیلم عرضه می‌كند، باید درهم شكسته شوند. اول و آخر حرف من این است كه، نگاه چشم‌چرانانه ـ نظربازانه كه جزء بسیار مهمی از لذت فیلمیك است خودْ می‌تواند فرو پاشیده شود. در ارتباط با سینما سه نگاه مختلف وجود دارد: نگاه دوربین، به این دلیل كه رویداد پیش‌ْ‌فیلمیك را ثبت می كند، نگاه مخاطب كه محصول نهایی را تماشا می‌كند، و نگاه شخصیت‌ها به یكدیگر در درون توهّم پرده. قراردادهای فیلم‌روایی دو نگاه اول را روا نمی‌داند و آنها را تابع نگاه سوم می سازد، و هدف آگاهانه‌ی این كار همیشه این است كه حضور مزاحم دوربین را حذف، و از[ شكل‌گیری] وقوف فاصله گذارانه درمخاطب جلوگیری كند. اگر این دو (وجود مادی فرایند ضبط [تصاویر] و قرائت انتقادی بیننده)غایب باشند، درام خیالی یا قصّه‌ای می‌تواند واقعی، عاری از ابهام و حاوی حقیقت به نظر برسد. با وجود این، چنانكه در این مقاله بحث شد، ساختار نگاه‌كردن در فیلم داستانی روایی حاوی تناقضی در فرضیه‌های خود است : تصویر زن به مثابه‌ی تهدید اخته‌گی مدام وحدت جهانِ داستان یا دایجسیس با خطر مواجه می‌سازد، و در هیأتِ بت‌واره‌ای مزاحم، ایستا، و تك‌بُعدی وارد جهان توهّم می شود. بدین ترتیب دو نگاهی كه به صورت مادی در زمان و مكان حاضر هستند، به نحو وسواس‌آمیزی تابع نیازهای روان‌نژندانه‌ی خودِ [ego] مذكر شده‌اند. دوربین بدل می‌شود به مكانیزمی برای ساختن توهّمی از فضای رنسانسی، حركت‌هایی نرم و روان همچون حركات چشم انسان، و ایدئولوژی‌ای در باب بازنمایی كه استوار است بر ادراك سوژه‌ی؛ نگاه دوربین انكار می‌شود تا جهانِ قانع‌كننده‌ا‌ی خلق شود كه در آن جانشین بیننده می‌تواند به صورتی واقع‌نمایانه اجرای نقش بكند. همزمان، نگاه مخاطب به عنوان یك نیروی درونی انكار می‌شود: به محض اینكه بازنمایی بت‌وارانه تصویر زنانه با تهدید شكستن طلسم توهّم همراه می‌شود، و تصویر اروتیك روی پرده مستقیماً (بدونِ میانجی) در بیننده ظاهر می‌شود، رخداد[fact] بت‌سازی كه ظاهراً بر ترس اخته‌گی پرده می‌كشد، نگاه را منجمد می كند، بیننده را [همچون كودكی] مسحورِ[تصویر درون آینه‌ـ‌پرده] می‌سازد، و او را از دست یافتن به هر فاصله‌ای با تصویر روبه‌روی خود باز می‌دارد این كنش و واكنش‌های پیچده‌ی نگاه‌ها مختص فیلم است. نخستین اقدام در مقابل توده‌ی سخت قراردادهای فیلم سنتی (كه پیشاپیش فیلم‌سازان رادیكال به آن اقدام دست یازیده‌اند) عبارت است از رها كردن نگاه‌ِ دوربین به درون مادیت خود در زمان و مكان و رها كردن نگاه مخاطب به درون منطق دیالكتیك، جداسری درگیرانه. تردیدی نیست كه این كار خشنودی، لذت و امتیاز «مهمان نامرئی» [بیننده] را نابود می‌كند و نظرها را معطوف می‌كند به اینكه چگونه فیلم وابسته به سازوكارهای چشم‌چرانانه‌ی فعال / منفعل است. زنان، كه تصویر شان مدام دزدیده شده و در را ه این هدف به كار گرفته شده است، نمی‌توانند زوال فرم فیلم‌سنتی را با چیزی بسیار بیش از حسرت احساساتی نظاره كنند.
